CINÉMA - Histoire


CINÉMA - Histoire
CINÉMA - Histoire

La première projection du cinématographe Lumière a lieu le 28 décembre 1895, au Grand Café, boulevard des Capucines à Paris. Le nouvel art puisera abondamment dans le trésor dramatique aussi bien théâtral que romanesque, du XIXe siècle finissant. Il lui empruntera sa puissance d’évocation liée à l’appétit de conquête d’une société industrielle en plein essor. Il prolongera sa vocation à l’universel.

Ni Dickens, ni Dumas père (morts en 1870), ni Dostoïevski (mort en 1881), ni Herman Melville (mort en 1891), ni Dumas fils (mort en 1893) n’ont pu soupçonner les immenses virtualités cinématographiques de leurs œuvres. Au cours de ces mêmes années naissent D. W. Griffith (1875), Carl Dreyer (1889), Fritz Lang (1890), Jean Renoir (1894), John Ford (1895) et S. M. Eisenstein (1898).

À l’aube du XXe siècle, au moment où tous les arts se découvrent dans une impasse et doivent se soumettre à des mutations, le jeune cinéma voit s’ouvrir devant lui le plus vaste et le plus neuf des champs d’investigation.

1. Le temps des pionniers (1895-1914)

« Le vocabulaire le plus riche »

Le cinéaste ignore, pour l’instant, les scrupules et les doutes de l’artiste moderne.

En France, Louis Lumière se contente de cinématographier, comme il a toujours photographié, avec une science discrète de la composition. Il filme la sortie de ses usines, l’entrée d’un train en gare, une baignade en mer, une partie d’écarté, un bocal de poissons rouges. Il envoie ses opérateurs à travers le monde filmer Venise ou le couronnement du tsar Nicolas II. Le cinéma permet désormais d’enregistrer un événement, du plus mince au plus considérable, dans sa durée propre. Il donne corps à la fugacité même. Le cinéma ne reproduit pas seulement le réel, il fixe à raison de 16 (puis de 24) images par seconde des moments d’attention pure, exacte, singulière. Jusqu’à Lumière, la réalité n’était que le modèle proposé à l’artiste. Dès ses premiers films elle change radicalement de fonction en devenant une matière, aussi digne que le marbre du sculpteur, la couleur du peintre, les mots de l’écrivain. « Écrire pour le cinéma, écrire des films, dira plus tard Alexandre Astruc, c’est écrire avec le vocabulaire le plus riche qu’aucun artiste ait eu jusqu’ici à sa disposition, c’est écrire avec la pâte du monde. »

Le spectacle et le récit

Parallèlement, Georges Méliès poursuit par d’autres voies son métier d’illusionniste. Il se sert du même appareil pour saper les vérités irréfutables établies par Lumière. Les personnages apparaissent, disparaissent, se substituent les uns aux autres, voyagent « à travers l’impossible ». L’« automaboulof », dans ce film tourné en 1904, emporte ses passagers dans le Soleil, puis retombe sur la Terre et s’enfonce dans l’océan, mais une explosion le ramène à la surface. La seule magie de la réalité découverte par Lumière ne suffit plus. Il s’agit, comme dit Guillaume Apollinaire, rendant visite à Méliès, d’« enchanter la vulgaire réalité ». La poésie du Voyage dans la Lune (1902), de L’Homme à la tête de caoutchouc (1901) ou des Quatre Cents Farces du diable (1906) est d’autant plus sensible, aujourd’hui, qu’elle ne se donne pas d’abord comme poésie. La fantaisie et la fièvre hallucinatoire qui emportent les films de Méliès visent avant tout à l’effet de surprise ou d’émerveillement, à l’effet de spectacle.

La caméra de Lumière nous éveille au monde. Méliès tend derrière ses personnages les toiles peintes de l’inconscient collectif. Avec les cinéastes anglais de l’école de Brighton, le cinéma découvre sa troisième fonction, celle du récit visuel. Anciens photographes de plage, Williamson et Smith seront les premiers à faire valoir l’utilisation du découpage et des différentes échelles de plans. Dans La Loupe de grand-mère , réalisé en 1900 par G. A. Smith, des gros plans de détail s’insèrent dans le tableau principal. La loupe du garçonnet isole successivement une montre, un canari, l’œil de grand-mère ou la tête du chat.

Thèmes et tensions

Avant la guerre de 1914, le cinéma explore les voies où il s’engagera dans les cinquante années suivantes. L’appât du gain aidant, l’art se confond très vite avec la fabrication et le commerce de pellicule impressionnée. En France, Charles Pathé et Léon Gaumont bâtissent leur empire. Aux États-Unis, de récents et cupides immigrants, William Fox, Louis B. Mayer, Adolph Zukor, les frères Warner, s’emparent du marché de l’exploitation avant de conquérir les instruments de production. Le cinéma international est une gigantesque foire d’empoigne, où la propriété artistique se débite au mètre, où l’on s’attaque allégrement aux plus grands thèmes de la culture universelle. En 1904, Ferdinand Zecca tourne La Passion en s’inspirant de tableaux célèbres, dont La Cène de Vinci. Or, c’est déjà la troisième vie du Christ portée à l’écran, sans compter Le Christ marchant sur les eaux (1899) de Méliès. Le cinéma exploite tous les thèmes existants avant de donner un éclat jusqu’alors inconnu à certains d’entre eux, qui apparaîtront bientôt comme les siens propres: l’érotisme, le grand spectacle, le réalisme, le suspense, la tarte à la crème, le western.

Déjà les premières tensions apparaissent. La projection de sujets grivois, dans les nickel odeons (permanents à 5 cents) américains, suscite une première levée de boucliers des ligues de vertu, qui imposent la création d’une censure, ou plutôt de quarante-huit censures différentes, correspondant à chacun des États américains. Mais l’érotisme reparaît au Danemark, qui invente la vamp (avec Asta Nielsen) et filme le baiser prolongé. À la veille de la guerre, les cinéastes danois Urban Gad (L’Abîme , Le Vertige ) et Holger Madsen (Les Morphinomanes , L’Amitié mystique ) se sont acquis une réputation internationale.

L’Italie invente le « peplum », c’est-à-dire l’épopée historico-légendaire à grand spectacle. Les cinéastes italiens bénéficient du soleil, des décors et d’une figuration à bon marché. On construit les remparts de Troie, on déploie les légions romaines, on jette les chrétiens aux lions. Gabriele d’Annunzio signe le scénario de Cabiria (1914), mais c’est Giovanni Pastrone qui l’écrit et le réalise. Ce film marque l’apogée du genre.

Cependant, la tradition réaliste se maintient face à l’épopée et au drame mondain. Zola inspire Les Victimes de l’alcoolisme (1902) de Zecca, Germinal (1913) de Capellani, la série de films de La Vie telle qu’elle est (1911-1913) de Louis Feuillade, ainsi qu’une Thérèse Raquin italienne réalisée par Nino Martoglio (1915). La contradiction du réalisme et de la fiction apparaît féconde, comme en témoigne la série des Fantomas , réalisée en 1913 par Feuillade, qui lançait trois ans plus tôt le manifeste de La Vie telle qu’elle est (« Ces scènes, écrivait-il, veulent être et sont des tranches de vie. Elles s’interdisent toute fantaisie et représentent les choses et les gens tels qu’ils sont et non tels qu’ils devraient être »). La poésie de Fantomas et des Vampires (1915) s’inscrira tout naturellement dans la réalité du paysage parisien.

En 1908, le « film d’art » se propose d’élever le niveau de la production cinématographique. Cette contradiction entre l’esthétique et le spectacle populaire est assez grave, dans la mesure où elle demeure théorique et par conséquent promise à un bel avenir de malentendus. On ouvre donc les portes du cinéma aux gloires de la littérature et de la Comédie-Française. L’Assassinat du duc de Guise (scénario de Lavedan, musique de Saint-Saëns, réalisation de Le Bargy) connaît un grand succès mondain. Les ambitions académiques du « film d’art » s’opposent à la fraîcheur d’invention des bandes comiques de l’époque (André Deed, Jean Durand, Max Linder), à la merveilleuse naïveté des films à épisodes et des mélodrames, à tout ce qui fait, précisément, le génie des primitifs.

« Ceux qui nous ont précédés avaient bien de la veine, dira Jean Renoir en 1948: pellicule orthochromatique interdisant toute nuance et forçant l’opérateur le plus timide à accepter des contrastes violents; pas de son, ce qui amenait l’acteur le moins imaginatif et le metteur en scène le plus vulgaire à l’emploi de moyens d’expression involontairement simplifiés.

« Heureux les potiers étrusques qui, pour la décoration de leurs vases, ne connaissaient que deux couleurs...

« Heureux les faiseurs de films qui se croyaient encore des forains. »

2. L’ère du muet

La souveraineté américaine

En 1914, l’entrée en guerre inaugure une période lourde de conséquences pour les différentes écoles européennes. Elles chercheront des voies nouvelles, en marge de la suprématie tant matérielle qu’esthétique du cinéma américain.

En l’espace de deux ans, grâce à deux films réalisés par D. W. Griffith, le cinéma accède à la maturité. Naissance d’une nation (Birth of a Nation , 1915) et Intolérance (1916) concentrent tous les faisceaux jusqu’alors divergents du spectacle et de l’intimité, de l’épopée et du naturel, de la tension dramatique et de la contemplation. Il n’est pas un cinéaste de la génération des Renoir, Vidor, Hitchcock, Gance, Hawks qui ne se réclame de Griffith. Intolérance porte l’avenir du cinéma mondial. La partie babylonienne et la Passion du Christ demeurent des modèles de composition plastique, d’exaltation de l’espace. La partie contemporaine contient en puissance tout le cinéma social à venir. L’orchestration du suspense y est déjà parfaite. Le montage alterné de quatre lignes dramatiques (« Chute de Babylone », « Vie et Passion du Christ », « Massacre de la Saint-Barthélemy », « La Mère et la loi ») préfigure les recherches soviétiques.

Naissance d’une nation pourrait s’intituler « Naissance du cinéma américain ». On y trouve cette ampleur, cette générosité et cette fièvre de l’invention, cette simplicité, enfin, qui imposeront les films d’Hollywood sous toutes les latitudes. La jeune Amérique a trouvé dans le cinéma son moyen d’expression privilégié. À la « guerre civile » désastreuse que se livrent les pays de la vieille Europe, elle oppose l’exemple de son unité continentale durement gagnée à l’issue de la guerre de Sécession. L’intervention des États-Unis dans la guerre va leur conférer une responsabilité mondiale, qui était celle des puissances coloniales européennes à la fin du XIXe siècle.

« Certitude de l’espace, de l’accroissement, de la liberté, du futur », écrivait Walt Whitman cinquante ans plus tôt. La conquête de l’Ouest est à peine achevée lorsque, dans les studios de Hollywood hâtivement bâtis sur les lieux mêmes de la Terre promise californienne, l’Amérique se donne un miroir à sa mesure, à la fois précis et déformant. Rien de plus échevelé que les « filmspoursuites » que dirige alors Mack Sennett. Ils révèlent pourtant la fièvre d’action et la fabuleuse dépense d’énergie qui caractérisent le bond en avant de la civilisation industrielle. Le goût de l’efficacité, de la préparation méthodique, de l’expression juste, directe, se retrouve dans le découpage technique des westerns de Thomas Ince: Pour sauver sa race (The Aryan , 1916), Carmen du Klondyke (1918). Douglas Fairbanks incarne la magnifique santé d’un peuple, sa bonne conscience et son humour: Robin des bois (Robin Hood , 1922), Le Signe de Zorro (The Mark of Zorro , 1920), Le Voleur de Bagdad (The Thief of Bagdad , 1924). Ses exploits acrobatiques ne sont pas seulement des performances sportives. Ils apparaissent sur l’écran comme des raccourcis saisissants, des figures de liberté. « L’art américain, en cette période, écrit Henri Langlois, est surtout caractérisé par une concision extrême, une simplicité totale, la pureté du style. Tout y est dit en quelques instants et l’on passe aussitôt à ce qui va suivre. L’image est à la fois concise, pleine et aérienne. »

Mais déjà dans L’Émigrant (The Immigrant , 1917), le personnage de Charlot attaque de sa verve corrosive les belles certitudes américaines. Il montre la misère réelle sous la générosité officielle, la férocité dissimulée par le dynamisme. Déjà, le Viennois Stroheim se prépare à opérer la « révolution du concret »: Folies de femmes (Foolish Wives , 1919). « J’ai voulu, disait-il, et je veux toujours montrer au cinéma la vraie vie avec sa crasse, sa noirceur, sa violence, sa sensualité et – singulier contraste –, au milieu de cette fange, la pureté. »

Hollywood accueille les apports étrangers et les naturalise sans rien leur ôter de leur accent propre. L’unité du cinéma américain est faite de mille contributions diverses et contradictoires. Là comme ailleurs n’est-ce pas le signe de la puissance et de l’originalité américaines que de tout fondre en un creuset, un melting pot ? En 1920, le cinéma européen renaît de ses cendres. En France, en Suède, en Allemagne, en Union soviétique, de nouvelles écoles naissent. Des cinéastes de génie s’imposent. Beaucoup d’entre eux s’accompliront à Hollywood.

La France, de la Belle Époque aux années folles: l’avant-garde

On peut s’étonner en constatant que ce n’est ni à Rome, ni à Londres, ni à New York, ni à Stockholm, ni à Moscou, mais à Paris que s’est formé, entre 1909 et 1919, l’« art des temps modernes ». Il est surprenant que ces années où la France est plongée dans la plus terrible des guerres voient fleurir un art nouveau, complètement étranger au grand massacre. Un art qui n’est pas fonction de l’homme comme celui d’Apollinaire et de Barbusse, mais qui a besoin pour s’épanouir d’une technique toute-puissante et de la fièvre des studios.

Cette avant-garde française semble s’inscrire en marge de tous les courants du cinéma mondial. Elle rompt aussi bien avec le film d’art qu’avec le cinéma populaire de Feuillade. Elle s’éloigne délibérément du grand cinéma américain, celui de Griffith et de Ince.

Elle a son critique, Louis Delluc. Et son poète, Abel Gance. À ce dernier, un peu trop oublié aujourd’hui, Henri Langlois a rendu justice: « Plus que Louis Delluc, plus que Germaine Dulac, Abel Gance est le véritable père de l’avant-garde française; elle aurait existé sans eux, elle n’aurait jamais existé sans lui. Comme elle n’aurait jamais existé sans les films de Chaplin et de la Triangle » (La Triangle était la société formée par Mack Sennett, Griffith et Ince).

Gance était déjà prêt en 1915; il portait son œuvre en lui; elle avait commencé à mûrir bien avant celle de Delluc et de Dulac, dès avant la guerre. Il savait déjà que le temps du cinéma était venu, il en entrevoyait la lumière et c’est pourquoi, dès 1917, il donnera La Dixième Symphonie , premier chef-d’œuvre de l’avant-garde française. La Folie du docteur Tube (1911), son premier film, n’avait pas été compris. Sa véritable carrière commence en 1919 avec J’accuse , ce cri de révolte contre la guerre, qui fut entendu jusqu’à New York. En 1938, il tournera un second J’accuse pour s’élever contre la nouvelle guerre menaçante. Mais c’est surtout La Roue (1922) qui, par ses recherches techniques (montage accéléré), fera la célébrité de Gance, avant son Napoléon (1927) qui confirme son génie épique.

À l’opposé de Gance, véritable grand « primitif » du cinéma français, Marcel L’Herbier, aristocrate, raffiné, est hanté par cette « rage de l’expression » que l’on retrouve aujourd’hui chez Godard. Un film de Gance est un éclair, un cri; un film de L’Herbier est déjà un langage. En cela, il a une place à part dans cette avant-garde française dite « impressionniste ». Il est du côté des grands expressionnistes, du côté d’Eisenstein, des Russes. Il veut faire parler le « muet » (L’Homme du large , 1920; Eldorado , 1921; L’Argent , 1928).

Louis Delluc et Jean Epstein ne furent pas seulement les deux grands théoriciens de cette école. Delluc (1890-1934), bien qu’il soit mort très jeune, laisse deux œuvres marquantes: Fièvre (1921), La Femme de nulle part (1922). Peintre, sensible plus que tout autre à l’atmosphère, il est un pur impressionniste. Il annonce le cinéma de Vigo et de Renoir, qui s’affirmera dix ans plus tard. Quant à Jean Epstein (1899-1953), l’importance de son œuvre critique se vérifie de jour en jour. Lui aussi est un peintre qui veut faire de chaque plan un univers de sensations. Cœur fidèle (1923), La Glace à trois faces et Finis terrae (1928), L’Or des mers (1931), Le Tempestaire (1947) sont les grandes étapes d’un ensemble qui doit être redécouvert.

En revanche, Jacques Feyder et René Clair sont aujourd’hui les deux cinéastes qui émergent curieusement de cette époque. Feyder (1888-1948) avait su tirer profit des recherches de quelques pionniers, exactement comme Lelouch a su aller au succès en exploitant les trouvailles du « jeune cinéma ». C’est une recette toujours payante. Et les générations bourgeoises qui n’avaient rien compris aux romans de Zola purent s’extasier en toute bonne conscience sur la Thérèse Raquin (1928) de Feyder.

À cette époque, René Clair donne Paris qui dort (1924), Entracte (1924), Un chapeau de paille d’Italie (1927), qui sont sans aucun doute, avec ses premiers films parlants, ce qu’il a fait de meilleur. La « course-poursuite », héritée de l’école burlesque d’avant la guerre, devient la cellule mère d’un cinéma où l’accélération est la règle, réduisant les personnages à des marionnettes. Rien de très neuf, sinon peut-être cette nostalgie du passé que René Clair exprimera plus tard dans un de ses films les plus personnels: Le silence est d’or (1947).

Pris dans la ronde de ces années folles, le cinéma français, à la veille du parlant, n’a pas pu constituer une école, comme son émule soviétique. Pourtant, l’avant-garde française – la première « vague » –, incomprise et vite endiguée, aura une influence souterraine inestimable.

Sagas nordiques et démons germaniques

Au moment où les cinéastes américains captent la lumière crue du soleil californien, les réalisateurs suédois découvrent à leur tour la magie du paysage naturel. À propos du Trésor d’Arne (1919), où Mauritz Stiller montrait un cortège funèbre cheminant sur les glaces qui enserrent la coque d’un navire, Léon Moussinac écrivait: « Avec quelle puissance singulière le décor ainsi utilisé accuse le caractère d’une scène, explique et complète un geste ou une expression, révèle la psychologie du drame. »

Victor Sjöström, avec Les Proscrits (Berg-Ejving och Hans Huslru , 1918), La Charrette fantôme (Körkarleu , 1920), s’affirme comme un réalisateur puissant et âpre. Mauritz Stiller se montre plus sensible, vulnérable, indécis: Dans les remous (Sangen on den Eldreda Blömman , 1918), Le Trésor d’Arne (1919). Inspirés l’un et l’autre par les romans de Selma Lagerlöf, ils tentent de rendre visibles sur l’écran les vieilles hantises nordiques, le charme mystérieux des sagas.

Au même moment en Allemagne, tout un peuple sombre dans une crise économique et politique sans précédent. Une société s’écroule. Une nation voit son destin lui échapper.

Paradoxalement, une industrie cinématographique florissante permet l’éclosion de très grandes œuvres. À l’heure de Caligari (Robert Wiene, 1920) et de Mabuse (Fritz Lang, 1922), l’« écran démoniaque » se fait l’asile d’un peuple de somnambules. Les cinéastes germaniques découvrent le pouvoir de la fascination et de l’hypnose. À l’intérieur de chaque cadre, les angles vifs du décor, la pantomime crispée des comédiens expriment une menace latente, la présence aiguë du désastre. Ni les créatures asservies du Docteur Caligari et du Docteur Mabuse , ni les ouvriers esclaves de Metropolis (Lang, 1926), ni les victimes de La Mort lasse (c’est la traduction exacte du titre original des Trois Lumières , 1921, de Fritz Lang: Der müde Tod ) et de Nosferatu , le vampire (Friedrich Murnau, 1922), ni le portier d’hôtel « possédé » par son uniforme rutilant dans Le Dernier des hommes (Der letzte Mann , Murnau, 1924) ne peuvent se libérer de l’étreinte maléfique. La lumière même devient, selon Lotte Eisner, « une sorte de cri d’angoisse que les ombres déchirent, telles des bouches avides ».

Fritz Lang et Friedrich Murnau dominent de très haut cette période. Le premier impose sa marque: fermeté du dessin, tension architecturale, rigueur esthétique, exigence morale, également obstinées.

L’importance de Friedrich Murnau (1889-1931) n’a cessé depuis sa mort de croître dans l’esprit des cinéphiles. Toute son œuvre répond à la question de Hölderlin: « L’ombre est-elle la partie de notre âme? » Nosferatu (1922), Le Dernier des hommes (1924), Tartuffe (1925), Faust (1926) portent l’art germanique à son degré extrême de pureté et de raffinement. « Tout ici, écrit Alexandre Astruc, est marqué au sceau du pressentiment, toute tranquillité est menacée par avance, sa destruction inscrite dans les lignes de ces cadrages si clairs faits pour le bonheur et l’apaisement. Et voici, je crois, la clef de toute l’œuvre de Murnau, cette fatalité cachée derrière les éléments les plus anodins du cadre: cette présence diffuse d’un irrémédiable qui va ronger et corrompre chaque image comme elle va sourdre derrière chacune des phrases d’un Kafka. »

Après Lubitsch, avant Lang, Murnau ira poursuivre à Hollywood sa fulgurante carrière. Il réalise L’Aurore (Sunrise ) en 1927. C’est le point d’orgue de l’art du silence. Le cinéma muet tend vers la perfection. Il est à présent un mode d’expression maîtrisé, fluide, qui transmet la vision intime des créateurs: Griffith, Chaplin, Stroheim, Keaton, Harry Langdon, auxquels sont venus se joindre Sternberg, Vidor, Hawks, alors débutants. Jamais les gags de la comédie burlesque n’ont été aussi précis: Le Cirque (The Circus , Chaplin, 1928), Le Cameraman (The Cameraman , Keaton, 1928). Stroheim, Sternberg, Cecil B. de Mille déploient chacun une poésie à fleur de chair, où la réalité s’enveloppe d’une somptueuse lumière: La Marche nuptiale (The Wedding March , Stroheim, 1927), Les Nuits de Chicago (Underworld , Sternberg, 1927). King Vidor trouve des accents d’épopée pour traduire le désarroi contemporain: La Grande Parade (The Big Parade , 1925), La Foule (Show People , 1928).

« Cet envoûtement qui tenait du sommeil... »: la formule d’Henri Langlois définit admirablement le sentiment qui nous attache à l’âge d’or du cinéma muet. En 1930, la révolution du parlant remet tout en question.

La vague soviétique

Le cinéma avait été en Russie, avant la révolution de 1917, ce qu’il était partout: un divertissement. Lui aussi avait eu ses vedettes, ses stars, mais non ses créateurs. Il demeurait sagement à la remorque des cinémas américain et scandinave. Particulièrement théâtral, il n’avait pas toujours la chance d’être entre les mains d’un Stanislavsky. Florissant pendant la guerre de 1914-1918, parce que celle-ci avait réduit l’importation des films étrangers, il ne léguait à la postérité qu’un nom d’acteur: Mosjoukine.

Encore celui-ci est-il associé dans nos mémoires au nom d’un réalisateur qui fut l’un des premiers théoriciens du cinéma soviétique: Koulechov. L’expérience Koulechov-Mosjoukine est l’exemple le plus fameux de l’efficacité du montage, que les Soviétiques découvrent et développent dans les années vingt. On sait que Koulechov avait emprunté à un vieux film un gros plan de l’acteur Ivan Mosjoukine qui s’y montrait impassible. On avait monté ce plan successivement après une image d’une table bien garnie, puis après celle d’un cadavre, puis après celle d’un enfant. Chaque fois le public crut que l’acteur avait un jeu différent, exprimant tour à tour son appétit, sa peur ou sa faiblesse. Cette expérience, devenue légendaire, est révélatrice du véritable esprit révolutionnaire de l’époque. Par elle, Koulechov veut démystifier l’acteur qui a fait les beaux soirs du cinéma tsariste. Le cinéma de montage succédera au cinéma d’acteur, comme le marxisme a renversé la bourgeoisie décadente. Mais Koulechov avoue ainsi l’énorme influence de Griffith sur le cinéma soviétique naissant. Il est un lien précieux entre l’épopée américaine et l’épopée russe naissante. Koulechov demeure un théoricien, incapable de réaliser dans des œuvres ce qu’il a pressenti. Après avoir démystifié l’acteur, il dirige les interprètes de ses propres films en les poussant à la grandiloquence et à une gesticulation forcenée.

Eisenstein, lui aussi admirateur passionné du cinéma américain, bouleversé par les films de Griffith, retiendra la leçon. Il se voue au cinéma avec la fougue de sa jeunesse. Quand il tourne La Grève (1924), il n’a que vingt-cinq ans. C’est à vingt-six ans qu’il improvise Le Cuirassé Potemkine , tourné en quelques semaines, dans une fièvre créatrice qui emporte toutes les idées, toutes les consignes, toutes les contraintes d’un cinéma encore pauvre, mais gonflé d’une immense ferveur.

À l’opposé de l’avant-garde française, à l’opposé de ses contemporains, Delluc et Epstein, Eisenstein n’a pas au départ d’idées sur le cinéma. Il a avoué que son intuition de l’importance primordiale du montage lui était venue de sa connaissance des langues orientales, de leur logique différente. C’est avec la même passion qu’il découvre l’âme asiatique, le théâtre révolutionnaire et le cinéma. Son œuvre est celle d’un passionné avant d’être celle d’une prodigieuse intelligence. La Grève , Le Cuirassé Potemkine , Octobre (1928) témoignent d’un extraordinaire tempérament lyrique, avant de laisser transparaître une rigueur de composition qu’Eisenstein se plaira lui-même à analyser avec son sens critique précis, impitoyable.

Il a éclipsé tous ses compatriotes. Pourtant, autour de lui, d’autres grands cinéastes s’imposent dans l’élan de la révolution. Poudovkine (1893-1953) est de ceux-là. On connaît la boutade célèbre de Léon Moussinac: « Un film d’Eisenstein est un cri. Un film de Poudovkine est un chant modulé et prenant. » Par là, Poudovkine est le plus russe des cinéastes soviétiques. Et peut-être aussi le plus spontanément communiste. Ce qui fait la beauté d’un film d’Eisenstein, c’est la tension déchirante entre un individualisme forcené et le sens des masses. Eisenstein est un aristocrate, un seigneur qui découvre le peuple. Poudovkine, lui, a des affinités naturelles, évidentes avec ce peuple. Il n’a pas besoin de hausser le ton pour lui parler sa langue de tous les jours. Les images gonflées de tendresse qui donnent à ses films une résonance cosmique – ces champs frissonnant au vent, ces fleuves qui font éclater leur prison de glace – sont celles qui se pressent tout naturellement sous la plume des grands poètes russes. Les métaphores d’Eisenstein se justifiaient par leur efficacité, celles de Poudovkine par leur vérité. Ce scientifique, ingénieur comme Eisenstein, ne cherche pas la rigueur que celui-ci poursuit de film en film avec une rage crispée. La Mère (1926), La Fin de Saint-Pétersbourg (1927) et Tempête sur l’Asie (1928) sont les œuvres d’un grand conteur et d’un grand poète.

Plus enraciné encore dans la terre russe apparaît Dovjenko (1894-1956). Ce paysan ukrainien, obligé de venir travailler à Moscou, réussira cette chose rarissime: un cinéma de paysan. Il sait s’arrêter pour faire participer à tout ce qu’il aime. Il n’utilise pas cette caméra fébrile, exaspérée, qui emporte les figures des films d’Eisenstein dans un tourbillon de formes frémissantes; il est sensible à ce qui dure, à la paix des moissons rentrées, à l’angoisse de l’automne, bref aux grands rythmes de la nature. Chez lui, le tragique naît toujours d’une rupture de cet ordre qu’il faut coûte que coûte retrouver. La Terre (1930) est son chef-d’œuvre.

À l’écart de ces trois grands du jeune cinéma soviétique, et à l’origine de celui-ci, on trouve un cinéaste qui a dû attendre les années soixante pour que son héritage soit recueilli: Dziga Vertov (1897-1954), le créateur du Kino Pravda (cinéma-vérité). Ses films pris sur le vif, dans la rue, veulent être des documents. Mais, pour ne pas troubler le sujet, il est obligé de se cacher et ses prises de vues au téléobjectif deviennent du « voyeurisme ». Pour donner ensuite quelque intérêt à ses documents, il doit faire appel à toutes les ressources du montage. Par là, il altère le sens originel de ce qu’il a saisi. C’est en reposant courageusement ces problèmes éludés par Vertov que Jean Rouch fera sortir le cinéma-vérité de l’impasse, quarante ans plus tard.

3. Le parlant: les années trente

En Amérique

Le règne des « producers »

Le cinéma muet avait su compenser son infirmité foncière par un surcroît de sensibilité et d’invention. Mais il ne pouvait se passer plus longtemps de la parole et du son. La mise au point technique du parlant ne fut pas déterminante, puisque les premiers essais concluants du synchronisme entre l’image et le son avaient été réalisés en 1919. À l’époque, les producteurs et les distributeurs d’un cinéma muet florissant avaient purement et simplement négligé l’invention. Guettés par la faillite en 1927, les frères Warner jouèrent cette dernière carte. Ce fut Le Chanteur de jazz , dont le succès bouleversa de fond en comble l’industrie et l’art cinématographiques. Toute résistance s’avéra bientôt inutile. Les cinéastes qui avaient porté l’art muet à son apogée durent se plier à la technique sonore, ou se retirer. La loi d’airain du succès entraîna de bien cruelles déchéances: la retraite de D. W. Griffith, l’élimination progressive de Buster Keaton et de Harry Langdon, le départ d’Eric von Stroheim pour l’Europe, où il devait poursuivre sa carrière de comédien.

Mais déjà, à Hollywood, la formidable machine industrielle s’organisait en vue de nouvelles conquêtes. L’invention du doublage permettait à nouveau l’exportation des films. Les grandes sociétés affirmaient leur emprise sur la production, la distribution, l’exploitation (concentration verticale). « Les pionniers bottés ont fait place aux financiers à lunettes, écrira plus tard René Clair. C’est par une sorte de superstition que l’on continue de nommer les réalisateurs et les écrivains d’un film américain. À quelques exceptions près, leurs signatures ne signifient guère rien de plus que celles qui figurent sur les billets de banque. »

Une telle sévérité ne résiste pas à la vision des films. Lorsque les exceptions se nomment Ernst Lubitsch, Josef von Sternberg, Howard Hawks, King Vidor, Leo Mac Carey, George Cukor, Fritz Lang, pour ne citer que les plus grands, on ne peut qu’admirer une fois de plus la puissance créatrice d’Hollywood.

Certes, le cinéma parlant a grandement contribué à établir le producer , gardien de l’efficacité et des conventions, dans ses prérogatives contraignantes. Mais on oublie que cet intermédiaire entre l’art et l’argent, entre le réalisateur (director ) et la hiérarchie financière de la compagnie, est souvent un homme de goût, voire de talent: Joseph L. Mankiewicz, par exemple, le futur réalisateur de Chaînes conjugales (A Letter to Three Wives , 1948), et de La Comtesse aux pieds nus (The Barefoot Contessa , 1954), restera huit ans producer à la Metro-Goldwyn-Mayer ; c’est lui qui produira en 1936 le premier film américain de Fritz Lang, Furie . D’une manière générale, les grands studios imposent aux réalisateurs et aux auteurs un contrat strict, mais honnête: celui d’un spectacle à réussir. Il s’agit d’abord de plaire et de toucher. Le public, roi, jouit alors d’un très grand respect.

Malice et gravité. Lubitsch et Sternberg

La nécessité commerciale n’est nullement avilissante, comme en témoignent les comédies de Lubitsch et les mélodrames de Josef von Sternberg. Lubitsch (1892-1947) a réalisé ses premiers films en Allemagne dès 1915, puis il s’est expatrié en Amérique en 1922. Très vite, il s’est imposé comme un réalisateur à succès. Il produit ses propres films: L’Éventail de Lady Windermere (Lady Windermere’s Fan , 1925), Le Prince étudiant (The Student Prince in Old Heidelberg , 1927). Né à Vienne, Sternberg débute à Hollywood en 1925. Il est un des maîtres de l’art muet: Les Nuits de Chicago (1927), Les Damnés de l’océan (The Docks of New York , 1928). Il se rend à Berlin en 1930 pour y réaliser le film qui lui conférera la célébrité, L’Ange bleu (Der blaue Engel ), avec Marlène Dietrich. Comme Murnau et Lang, comme Stroheim le Viennois, Lubitsch et Sternberg illustrent la synthèse entre la très vieille culture judéo-germanique et l’esprit d’efficacité de la jeune Amérique.

Entre 1929 et 1948, Lubitsch donnera au cinéma américain plus de dix chefs-d’œuvre où brillent une invention sans pareille, un goût anxieux de la fête, une lucidité sans défaillance. Ce sont Haute Pègre (Trouble in Paradise , 1932), La Veuve joyeuse (The Merry Widow , 1934), Ange (Angel , 1937), Ninotchka (1939), Jeux dangereux (To Be or Not To Be , 1942), Le ciel peut attendre (Heaven Can Wait , 1943). En France, cette œuvre a suscité des appréciations diverses. Dans son Histoire du cinéma, Georges Sadoul exécute Lubitsch en quelques lignes: « Le roublard Lubitsch [...] Sa vulgarité, sa lourdeur l’empêchèrent d’être le roi de la comédie légère. » Plus tard, François Truffaut l’a réhabilité en un vibrant hommage: « Si vous me dites: « Je viens de voir un Lubitsch dans lequel il y avait un plan inutile », je vous traite de menteur. Ce cinéma-là, le contraire du vague, de l’imprécis, de l’informulé, ne comporte aucun plan décoratif, rien qui soit là « pour faire bien », non, on est dans l’essentiel jusqu’au cou. »

La malice de Lubitsch, la gravité de Sternberg sont également profondes sous des apparences de pure séduction. Dans Cœurs brûlés (Morocco , 1930), X 27 (1931), L’Impératrice rouge (The Scarlet Empress , 1934), où il trouva en Marlène Dietrich l’idéale Galatée du Pygmalion tyrannique qu’il était, mais aussi dans Une tragédie américaine (1931), Josef von Sternberg impose sa vision hautaine et raffinée, inquiète et splendide. Il est le grand cinéaste baudelairien, exprimant mieux que tout autre « l’horreur de la vie et l’extase de la vie ».

L’Amérique humaniste

Le cinéma américain ne manque pas de personnalités de premier plan. King Vidor signe en 1929 Halleluyah ; en 1934, Notre Pain quotidien (Our Daily Bread ); en 1939, Le Grand Passage (Northwest Passage ). C’est à lui que revient l’héritage de Griffith. Il se fait le chantre d’une Amérique en gestation, dont il exorcise les démons et fait valoir les élans de manière purement lyrique.

Un autre poète s’affirme, l’Irlandais John Ford, qui bénéficie lui aussi d’une longue expérience de cinéaste du muet. Il réalise en 1934 La Patrouille perdue (The Lost Patrol ), et en 1935 Le Mouchard (The Informer ), ses films les plus célèbres, mais qui ne doivent pas faire oublier Je n’ai pas tué Lincoln (The Prisoner of Shark Island , 1936) et Le Jeune Monsieur Lincoln (Young Mister Lincoln , 1939). À lui seul, Ford incarne l’esprit des années trente dans une Amérique qui se veut forte et tolérante, aventureuse et paisible, généreuse et lucide. Le souvenir du président Lincoln plane sur les États-Unis, qui viennent d’élire le démocrate humaniste Franklin D. Roosevelt. C’est l’Amérique de La Chevauchée fantastique (Stagecoach , 1939) et des Raisins de la colère (The Grapes of Wrath , 1940), celle aussi des Lumières de la ville (City Lights , 1931) et des Temps modernes (1936) de Chaplin. De cette période, on retiendra surtout des visages: le masque buriné et pathétique de Victor Mac Laglen dans Le Mouchard , la trogne irradiée de Thomas Mitchell, le médecin ivrogne de La Chevauchée fantastique , la délicieuse vivacité de Paulette Godard, fiancée à Charlot dans Les Temps modernes , l’assurance familière de Walter Huston dans le personnage d’Abraham Lincoln, dernier film de Griffith, en 1930, ou de Henry Fonda dans Le Jeune Monsieur Lincoln , de John Ford, en 1939.

La comédie même se veut sociale, humanitaire. C’est le sens de l’œuvre de Frank Capra. Dans l’autocar qui la mène de New York à Miami, New York-Miami (It Happened One Night , 1934), Claudette Colbert, la riche et insupportable héritière, partage les joies saines de ses compagnons de route plébéiens. Elle se laisse séduire par Clark Gable, un journaliste aux manières frustes. Gary Cooper, dans L’Extravagant Monsieur Deeds (Mr. Deeds Goes to Town , 1936) distribue sa fortune aux chômeurs. Le milliardaire acariâtre de Vous ne l’emporterez pas avec vous (You Can’t Take It With You , 1938) est conquis à la liberté d’esprit qui règne dans une famille modeste.

Le cinéma américain classique

Mais le registre de Capra demeure limité. Howard Hawks et Leo Mac Carey, qui sont ses rivaux en matière de comédie, ont un projet bien plus vaste. Pour l’un et l’autre, la comédie représente simplement le terme privilégié d’une alternative personnelle. L’œuvre de Hawks oscille entre le burlesque (L’Impossible Monsieur Bébé , Bringing Up Baby , 1938) et le tragique (Scarface , Scarface Shame of the Nation , 1932), celle de Leo Mac Carey entre l’observation bouffonne des mœurs (L’Extravagant Monsieur Ruggles , 1935) et le pathétique intime (Place aux jeunes , 1936). Ils couvrent ainsi l’essentiel du domaine américain. Hawks se place à hauteur d’homme, il déclare ne s’intéresser qu’à des personnages normaux. Mac Carey, qui dirigea avant 1930 les meilleures comédies muettes de Laurel et Hardy, est un peintre moins distant, mais tout aussi précis. Leurs films sont d’autant plus riches qu’ils apparaissent plus simples. Peut-on définir autrement le classicisme?

En 1940, dix ans à peine après l’introduction du parlant, le cinéma américain dans son ensemble tend vers un classicisme. Chaque genre est parvenu à un point de perfection. John Ford condense tout l’esprit du western dans La Chevauchée fantastique . Lubitsch anime Greta Garbo et la lance dans le tourbillon enivrant de Ninotchka . George Cukor, venu du théâtre, et qui s’est affirmé comme le plus sensible directeur de comédiens du cinéma américain – Sylvia Scarlett (1935), Camille (Le Roman de Marguerite Gautier , 1936) – réalise avec Indiscrétions (The Philadelphia Story ) la plus brillante des comédies américaines. Katharine Hepburn, James Stewart et Cary Grant y donnent toute leur mesure (1941). La même année, Howard Hawks signe Seuls les anges ont des ailes (Only Angels Have Wings ), un film d’une rare noblesse sur les pionniers de l’aviation. C’est l’année aussi où William Wyler réalise Les Hauts de Hurlevent (Wuthering Heights ), d’une perfection plus académique que classique, et où Victor Fleming adapte Autant en emporte le vent (Gone With the Wind ), chef-d’œuvre en son genre de l’esprit romanesque américain, succès populaire encore inégalé.

Après une telle floraison, un renouvellement devenait nécessaire. En 1941, Orson Welles réalisait Citizen Kane . En 1942, c’était l’entrée en guerre: l’aviation japonaise attaquait Pearl Harbor.

En Allemagne

En 1930, en Allemagne, sortent L’Ange bleu , Quatre de l’infanterie (Westfront 18 ), réalisé par G. W. Pabst avant L’Opéra de quat’ sous . Mais déjà les bandes hitlériennes parcourent les villes. Le nouveau réalisme du cinéma allemand, qui succède aux formes hallucinées de l’expressionnisme et aux lumières moites du cinéma de chambre (Kammerspiel ), traduit une terrible angoisse.

Fritz Lang résiste avec une force exemplaire. Il réalise coup sur coup M le Maudit (1932) et Le Testament du docteur Mabuse (1933). Cette histoire d’un bandit fou, qui dirige son gang depuis la cellule de l’asile où il est enfermé, sera interdite par le docteur Goebbels, qui propose cependant à Lang de diriger le nouveau cinéma allemand. Les nazis ont besoin d’un Potemkine qui chantera selon eux l’idéologie nationale-socialiste. Le soir même de cette flatteuse proposition, Lang s’exile définitivement.

Il avait maudit par avance la sombre fascination à laquelle cède soudain un grand peuple. La tragédie de M le Maudit est celle d’une culpabilité qui gagne implacablement toutes les couches d’une société. Les délibérations de la pègre et de la police sont réunies dans un montage d’une lucidité prophétique. C’est encore Lang qui parle de Mabuse en ces termes: « Le docteur Mabuse qui dit de lui-même: « Je suis la loi », est le criminel parfait, le grand montreur de marionnettes... Il est le grand joueur qui joue en Bourse avec l’argent, avec l’amour et avec le destin des hommes, mais qui ne laisse rien au hasard. Son arme favorite est l’hypnose. »

Après le départ de Lang, le cinéma allemand s’enfonce dans la nuit. Certes les talents ne lui manquent pas, Leni Riefenstahl (Le Triomphe de la volonté ), Hans Steinhoff (La Lutte héroïque ) ou Veit Harlan (Le Juif Süss ).

Le réalisme français (1930-1940)

Le cinéma, art populaire

Lorsque les premières démonstrations de cinéma sonore ont lieu à Paris, en 1927 et 1928, l’avant-garde appartient déjà au passé. Les hommes qui vont faire le cinéma de demain sont peu ou pas du tout connus. Ils vont aborder le parlant sans préjugés. Ils s’appellent Luis Buñuel, Jean Vigo, Jean Cocteau, Jean Renoir. Eisenstein vient faire des conférences à Paris en 1930 et apporte toute son autorité au service de l’avènement du parlant. Pendant que l’« élite » pleure le cinéma muet, le grand art disparu, le cinéma trouve en France sa seconde chance d’être ce qu’il fut à son origine: un art populaire. Dans cette période de 1930 à 1936, où la conscience populaire s’éveille, le cinéma français – pour la seule fois de son histoire – va être l’écho et le miroir fidèle de cet élan.

Tout commence par un cri silencieux de révolte. Le Chien andalou (1928), film muet de Buñuel, est peut-être le premier film de cette période. Avec L’Âge d’or (1930), Buñuel répète le scandale. Mais il ne le cultivera pas et, au lieu de devenir la bonne conscience d’une société déchirée, retournera en Espagne, son pays natal, tourner Terre sans pain (Las Hurdes , 1934), le premier document cinématographique sur la misère.

Buñuel a donné le ton. Le cinéma français appartiendra aux poètes. Avec Zéro de conduite (1932) et L’Atalante (1934), Jean Vigo (1905-1934), avant de mourir prématurément, donne au cinéma français deux joyaux dont personne, à l’époque, n’est capable d’estimer la valeur. À peu près seul, Élie Faure salue l’auteur de L’Atalante , en qui il a reconnu le grand peintre du cinéma. Il faudra quinze ans pour que Vigo soit enfin réhabilité par les siens. Pendant ces quinze ans, comme il arrive toujours, des médiocres tenteront vainement de forcer son secret. Chaque film de Carné est un hommage indirect à Vigo. De Quai des brumes (1938) aux Portes de la nuit (1946), le trop fameux « réalisme poétique » français se révèle aujourd’hui l’héritage mal compris de la poésie fulgurante et inimitable de L’Atalante . Mais Carné a du succès parce que ses images sont chargées des « signes » de la poésie. Chez Vigo, la poésie n’est que ce qu’elle doit être: le réel mis à nu, troublant, angoissant, merveilleux ou sordide. On ne peut pas « récupérer » ces images, les réduire à une technique. Elles nous mettent face à face avec le monde. C’est pourquoi, d’abord, elles font peur.

Dans une société au bord de l’abîme

Pendant les années bouillonnantes du muet, un autre cinéaste avait travaillé discrètement, indifférent aux grands courants de la mode. À travers le naturalisme de Delluc, d’Epstein et de L’Herbier, il était allé chercher son inspiration dans la peinture impressionniste, dont il était l’héritier: il était le fils d’Auguste Renoir. « Je me mis à regarder autour de moi et, émerveillé, je découvris des quantités d’éléments purement de chez nous, tout à fait transposables à l’écran. Je commençais à constater que le geste d’une laveuse de linge, d’une femme qui se peigne devant une glace, d’un marchand des quatre saisons devant sa voiture avaient souvent ici une valeur plastique incomparable. Je repris une espèce d’étude du geste français à travers les tableaux de mon père et des peintres de sa génération [...]. Je sais que je suis français et que je dois travailler dans un sens absolument national. Je sais aussi que, ce faisant, et seulement comme cela, je puis toucher les gens des autres nations et faire œuvre d’internationalisme. »

C’est ainsi que Renoir se libéra de l’influence des maîtres américains, de Stroheim entre autres, et qu’il inventa un nouveau cinéma français.

C’est dans La Chienne (1931), La Nuit du carrefour et Boudu sauvé des eaux (1932) qu’il faut chercher la poésie de Paris et de sa banlieue, la magie inquiétante de la nuit, la fascination des quais. La Grande Illusion (1937), La Bête humaine (1938), La Règle du jeu (1939) approfondissent l’analyse d’une société que Renoir sait au bord de l’abîme. L’anarchisme de Prévert, qui est sans conséquence dans les films écrits pour Carné, prend chez Renoir une valeur prophétique (Le Crime de M. Lange , 1935, où sont exprimés tous les espoirs du Front populaire).

La caméra, appareil d’enregistrement

À l’autre bout du pays, à Marseille, un autre homme va s’opposer au concert de lamentations des cinéphiles du muet. Méprisé par les critiques, adoré par le grand public, il va, en même temps que Vigo et Renoir, inventer le cinéma parlant, libre, dégagé de toute volonté expressionniste. Avec lui, la caméra redevient ce qu’elle fut pour Louis Lumière: un appareil d’enregistrement. Ce méridional, homme de théâtre, professeur, mais qui a su garder le contact avec le pays où il vit et les gens qui l’habitent, c’est Marcel Pagnol. En 1935, il invite Renoir à venir tourner en décors naturels, près de Marseille, un drame populaire: Toni . Avec une superbe audace, il ose faire une déclaration dont on n’est pas sûr qu’elle soit une évidence pour le public d’aujourd’hui, tant le mythe du cinéma muet a la vie dure. Il disait notamment: « Le film muet va disparaître à jamais », « le film parlant doit parler », « le film parlant peut servir tous les arts et toutes les sciences, mais il n’a découvert aucun des buts qu’il nous permet d’atteindre. Ce n’est qu’un admirable moyen d’expression ».

Néanmoins, Pagnol, qui s’était contenté au départ d’être le scénariste de ses films (Marius fut réalisé par Alexandre Korda, Fanny par Yves Allégret), devient avec César (1936) réalisateur. Il faudra attendre 1950 pour que les néo-réalistes italiens lui rendent justice et se reconnaissent ses héritiers. Les jeunes cinéastes français des années soixante retrouveront sa liberté de mise en scène.

Cinéma et théâtre

Pagnol, en tout cas, n’est pas le seul homme de théâtre français qui s’intéresse au cinéma. Avec lui, Sacha Guitry travaille sous les quolibets des esthètes, mais avec la confiance du grand public. Son cinéma, comme celui de Pagnol, est un cinéma d’acteurs et, de même, sa caméra enregistre d’un point de vue documentaire un drame qui existe sans elle. Curieusement, c’est vers Guitry que Renoir évoluera plus tard, ses films devenant des documents sur un univers théâtral (La Règle du jeu est le premier pas dans cette voie). On mesure ici combien il serait vain d’opposer cinéma réaliste et théâtre filmé. Une telle opposition ne se concevait qu’au niveau du contenu. En vérité, par leurs méthodes, Renoir, Pagnol et Guitry sont tous « réalistes »; plus que Carné, plus que Duvivier (Pépé le Moko , 1936), qui « font » réalistes avec les artifices les plus suspects (effets de lumière, pavés glissants, brumes et décors sordides, etc.).

Enfin, Jean Grémillon inscrit son œuvre – discrète, sensible, attentive au contexte social de l’époque – dans ce grand courant du réalisme français: Gueule d’amour (1937), Remorques (1940).

Quant à René Clair, il avait su prolonger dans le parlant l’esthétique du muet. Les poursuites du Million (1931) et de À nous la liberté (1932) sont justement célèbres. Il avait su, le premier, deviner les effets comiques du son et en tirer une multitude de gags. La poésie populiste de Paris était depuis longtemps son univers familier. Néanmoins, il n’hésita pas à s’expatrier, dès 1935, en Angleterre, puis aux États-Unis. Malgré la prodigieuse vitalité du cinéma français de cette époque, la fascination de l’Amérique était encore grande. La guerre venue, Renoir allait rejoindre, à son tour, Hollywood. Les Soviétiques aussi ressentaient cet attrait: Eisenstein avait fait en 1930 son expérience américaine.

Les grands Soviétiques après 1930

À l’avènement du parlant, comment allaient réagir les grands cinéastes soviétiques, eux qui avaient fait du cinéma muet un authentique moyen d’expression?

Il est frappant de voir que leur attitude fut à la fois réactionnaire, lucide et constructive. Dès 1930, Eisenstein, Poudovkine et Alexandrov publient un manifeste devenu célèbre, où ils prennent position: « Le film sonore, écrivent-ils, est une arme à deux tranchants, et il est très probable qu’on l’utilisera selon la loi du moindre effort, c’est-à-dire pour satisfaire la curiosité du public [...]. Le son détruira l’art du montage, moyen fondamental du cinéma. » Pourtant cette méfiance s’accompagne d’une intuition profonde de la valeur du son et de l’infirmité du cinéma muet: « Le son introduira inévitablement un moyen nouveau et extrêmement affectif d’exprimer et de résoudre les problèmes complexes auxquels nous nous sommes heurtés jusqu’à présent, et que nous n’avions pu résoudre en raison de l’impossibilité où l’on était de leur trouver une solution à l’aide des seuls éléments visuels. »

Déjà, ils entrevoyaient une technique où le son doit être utilisé en contrepoint de l’image. Déjà, ils introduisaient la distinction fondamentale entre images-vision et images-sons. Ils inventaient un langage audio-visuel. Malgré cela, le cinéma soviétique sera le dernier à s’équiper pour le parlant, en 1934, six ans après les États-Unis.

Eisenstein, dont le génie avait été immédiatement reconnu dans le monde entier, crut pouvoir commencer une carrière américaine. Il troqua les contraintes idéologiques contre celles de l’argent, et ne gagna pas au change: ayant entrepris une vaste fresque sur le Mexique, il dut interrompre son travail par suite d’un désaccord avec ses producteurs. Que Viva Mexico (1931-1932) est une grande œuvre inachevée. Eisenstein revint à Moscou, retomba dans les tracasseries politiques. Le Pré de Béjine (1935) est son échec le plus cuisant. Le tournage fut interrompu, et l’esprit d’Eisenstein sévèrement critiqué. À l’écart de la production jusqu’en 1937, il put au moins se consacrer entièrement à ses recherches théoriques. Alexandre Newsky (1938) sera le fruit éclatant de cette longue et douloureuse maturation. Né de la collaboration amicale et féconde d’Eisenstein et de Prokofiev, Alexandre Newsky témoigne d’une maîtrise absolue de la matière audio-visuelle. Le montage sonore y atteint une subtilité souveraine. Pourtant Eisenstein, jalousé par ses pairs, étranger dans son propre pays, solitaire et trop lucide, à l’image des grands personnages de ses films, donne, si on ne considère que lui, une image inexacte du cinéma soviétique d’avant-guerre.

Tandis que le cinéma français découvrait une nouvelle forme de réalisme, les Soviétiques s’orientaient vers ce que Poudovkine a appelé le « réalisme socialiste ». Le cinéma devait peindre les rapports de l’homme et de son travail; par là, rendre sensibles les liens qui unissent l’individu à la nation tout entière. Cette perspective, beaucoup plus imposée que ressentie, restera liée à l’image d’un cinéma stalinien où l’idée écrase le fait, où le montage reconstruit le réel au lieu de le faire apparaître. Là, Vertov triomphe, lui qui a toujours créé par le montage. Trois Chants sur Lénine (1934) est une vibrante épopée du socialisme.

Mais les cinéastes qui, outre Eisenstein, ont marqué cette époque sont peut-être ceux qui œuvrent en marge du « réalisme socialiste ». Nicolas Ekk tourne Le Chemin de la vie (1931). En 1937, un programme de production de films pour enfants va permettre à deux cinéastes de se révéler. D’abord Legotchine, avec Au loin une voile (1937). Mais surtout Mark Donskoï, avec la célèbre trilogie des mémoires de Gorki: Enfance , En gagnant mon pain , Mes Universités (1938-1940), qui ont fait les beaux soirs de tous les ciné-clubs français après la guerre.

Donskoï tient une place à part dans le cinéma soviétique. Cet homme de la première génération – il a un an de plus qu’Eisenstein – attendra la maturité pour donner le meilleur de lui-même. Peu soucieux de recherches techniques, il crée avec un instinct sûr, une sensibilité révoltée qui l’apparente à Buñuel et qui est – comme chez ce dernier – le revers d’une immense tendresse pour les êtres désarmés devant la cruauté de la vie. Comme Dovjenko, Donskoï est le peintre des fleuves, des étendues frissonnantes, des ciels sanglants, des soleils noyés, des êtres perdus dans un monde où la force prime le droit, où l’argent a corrompu les sentiments les plus nobles. Attaché à l’œuvre de Gorki, il est le chantre de la vieille Russie tsariste. Dans cette évocation du passé, il n’y a pas trace de complaisance, mais la recherche d’une vérité universelle, l’évidence d’une révolution toujours inachevée, toujours à recommencer. Donskoï est le poète de l’intimité, du foyer, de l’humble maison où les êtres se déchirent, où les conflits de générations s’exaspèrent. Avec une admirable simplicité, il va droit à l’essentiel: la noblesse d’un geste, d’un visage usé, d’une confidence difficile. Ses derniers films n’ont rien à envier à sa trilogie. L’Arc-en-ciel (1944), La Mère (1956), Le Cheval qui pleure (1957), Thomas Gordeiev (1959) sont les jalons d’une œuvre profondément indépendante qui couvre vingt ans de cinéma soviétique.

D’Aerograd (1935) au Poème de la mer (1958), Dovjenko laisse une œuvre que sa veuve Solntzeva a continuée avec une admirable fidélité. Au lendemain de la guerre, Eisenstein tourne Ivan le Terrible (Ivan Grozny , 1944-1945), diptyque inachevé qui restera son testament.

Le problème du cinéma soviétique sera, plus qu’ailleurs, celui de la relève par les jeunes cinéastes. Mais les conditions idéologiques de la période stalinienne retarderont la venue de cette nouvelle vague. C’est loin de Moscou, en Ukraine ou en Géorgie, que se dessine le renouveau du cinéma soviétique. Plus que les films de Tchoukraï (La Ballade du soldat , 1958) ou le mélodramatique Quand passent les cigognes (1957) de Kalatozov, La Chute des feuilles (1968) de Iosseliani apparaît comme le premier film du jeune cinéma soviétique.

4. Le cinéma mondial de la guerre à l’après-guerre

La France, de la poésie à la littérature

Sous l’occupation, le cinéma français devient inévitablement un cinéma d’« évasion ». Les Allemands ont offert leurs capitaux pour maintenir une production française. Mais, pour la contrôler, ils ont créé aussi le Centre national du cinéma qui a survécu à l’occupation, à la Libération, et par lequel le gouvernement continue à surveiller le cinéma français. Pourtant, malgré de grandes difficultés, le cinéma français continue à vivre au mépris de la tutelle des occupants.

Rompant avec le réalisme d’avant-guerre s’affirme une veine poétique avec Le Mariage de Chiffon (1942) et Douce (1943), de Claude Autant-Lara, et La Nuit fantastique (1942) de Marcel L’Herbier. Elle s’épanouira au lendemain de la guerre dans les œuvres maîtresses de Cocteau: La Belle et la Bête (1948), Orphée (1950).

Parallèlement se manifeste une inspiration historique motivée par le même impératif d’évasion. Marcel Carné tourne Les Visiteurs du soir (1942) et Les Enfants du paradis (1943).

Pourtant, bien qu’il soit difficile d’envisager un cinéma en prise sur l’actualité, un courant réaliste reprend fidèlement la tradition du meilleur cinéma d’avant-guerre. Elle est représentée par celui qui fut l’assistant de Renoir et qui sera l’un des cinéastes les plus marquants de l’après-guerre: Jacques Becker (1906-1960). Avec Goupi Mains-Rouges (1943), celui-ci entreprend cette ambitieuse « Comédie humaine » qui va, de film en film, tenter une peinture de la société française, de ses classes, de ses milieux, de ses générations. Goupi Mains-Rouges nous plonge dans le monde paysan, Antoine et Antoinette (1947) dans le peuple de Paris; Rendez-vous de juillet (1949) est le premier document juste sur la jeunesse de Saint-Germain-des-Prés; Édouard et Caroline (1951) décrit, dans un style très proche de la comédie américaine, la grande bourgeoisie parisienne; mais, surtout, Casque d’or (1952), sur les truands de la Belle Époque, reste le chef-d’œuvre de Becker et l’un des joyaux du cinéma français. Becker disparaîtra prématurément en 1960, alors qu’il achevait Le Trou , et que la « nouvelle vague » – qui lui devait tout – faisait son entrée en scène. Jean Grémillon (Lumière d’été , 1942; Le ciel est à vous , 1943) est le second artisan de cette veine réaliste.

En marge de ces courants s’impose la figure de celui qui va être le plus grand cinéaste français de l’après-guerre: Robert Bresson. Les Anges du péché (1943), Les Dames du bois de Boulogne (1945) étonnent avant de rencontrer, difficilement, leur public. Cocteau et Becker se font les défenseurs ardents et lucides de Robert Bresson au début de sa carrière.

Après le départ des Allemands, la production américaine tente d’envahir le marché français. Pour affronter cette concurrence, les producteurs français jouent la carte de la qualité et décident de conquérir le public bourgeois réfractaire aux westerns et aux films hollywoodiens en général. C’est la grande ruée vers la littérature, l’âge d’or du cinéma d’adaptation dont le trio Aurenche - Bost - Autant-Lara se fera une spécialité. Sacrifiant aux impératifs de cette mode, plusieurs cinéastes vont donner de grandes œuvres: Robert Bresson adapte Le Journal d’un curé de campagne de Bernanos (1950). Max Ophüls (1902-1957), rentrant d’Amérique, adapte trois nouvelles de Maupassant (Le Plaisir , 1951) et une nouvelle de Louise de Vilmorin (Madame de... , 1953). Mais son chef-d’œuvre, totalement incompris à l’époque, sera son dernier film: Lola Montès (1954).

En marge, comme Bresson, Jacques Tati invente un nouveau comique avec Jour de fête (1948) et Les Vacances de M. Hulot (1952). Enfin, deux anciens critiques passent à la mise en scène: Roger Leenhardt avec Les Dernières Vacances (1947), un des films les plus justes, les plus subtils sur l’adolescence et la bourgeoisie, qui annonce la liberté de ton du jeune cinéma; et Alexandre Astruc qui adapte Le Rideau cramoisi en 1953, première œuvre de ce qui deviendra la nouvelle vague.

Le néo-réalisme italien

Un essor considérable

Au lendemain de la guerre de 1939-1945, c’est en Italie que le cinéma prit un essor considérable. Le renouveau du cinéma italien peut s’expliquer par des raisons politiques, historiques, artistiques, et aussi de générations.

Politiquement, les cinéastes, comme les écrivains et tous les artistes italiens, sont sévèrement surveillés par le pouvoir fasciste. Les hommes de talent, condamnés au silence et à la retraite, mettent à profit cette retraite pour réfléchir sur le cinéma. Et cette réflexion va se révéler extrêmement féconde, comme le sera plus tard, à la veille des années soixante, celle des jeunes critiques français. Pendant cette période s’ébauchent les grands principes du mouvement néo-réaliste.

Historiquement, l’expérience de l’occupation, puis de la libération de l’Italie, est un événement qui dépasse toute fiction. Ce que l’on vient de vivre, cette actualité brûlante, déchirante, immédiate, c’est cela qu’il faut porter à l’écran. Les Italiens ont vu beaucoup de films français pendant la guerre. Ils ont découvert les films de Carné, de Renoir et, surtout, parce qu’il est latin, méditerranéen, de Pagnol. Ils ont senti que ce « réalisme » français d’avant-guerre correspondait aussi à leur goût, à leur tempérament. Il n’y aura pas de cassure profonde entre les films de Pagnol et ceux de Rossellini.

D’autre part, alors que les cinéastes d’âge mûr se compromettent en 1940 avec le régime de Mussolini, les jeunes critiques, les futurs auteurs passent à l’opposition. Cette génération groupée au Centre expérimental du cinéma fera le cinéma à venir.

Le terme de néo-réalisme se trouve employé pour la première fois par le critique Umberto Barbaro, dans la revue Film , le 5 juin 1943. Il est révélateur que ce terme s’applique alors au cinéma français d’avant-guerre.

Deux hommes vont représenter les deux tendances du néo-réalisme. Pour Luchino Visconti, qui est marxiste, le réalisme doit être une reconstitution, un choix, un essai d’explication sociale, un processus d’analyse conforme au matérialisme dialectique. Ossessione (1942) apparaît ainsi comme le premier film néo-réaliste. « Ce qui m’a conduit au cinéma, dira Visconti, c’est le devoir de raconter des histoires d’hommes vivants: des hommes qui vivent parmi les choses et non pas les choses pour elles-mêmes. » Avec La terre tremble (La terra trema , 1948), chronique des pêcheurs siciliens, tragédie moderne où un homme seul essaie de briser l’esclavage de la société capitaliste, Visconti a réalisé le premier chef-d’œuvre du néo-réalisme.

Pour Roberto Rossellini, le néo-réalisme doit se fonder, non pas sur une interprétation de l’histoire, mais sur une attention aux faits, une vision globale des événements, sans préjugé: « Si vous avez une idée préconçue, dit-il, vous faites la démonstration d’une thèse. C’est la violation de la vérité. » L’attitude de Rossellini correspond assez exactement à celle de la phénoménologie: « Une histoire racontée peut signifier le monde avec autant de profondeur qu’un traité de philosophie » (Merleau-Ponty). En 1952, Rossellini donnait cette définition du néo-réalisme: « Ce n’est pas une doctrine. C’est un fait intérieur, un état d’âme, une représentation tout à fait humble du monde, un acte de courage, en somme, qui tend à accepter l’homme tel qu’il est, un effacement parfois difficile. À la base du néo-réalisme, il y a d’abord une attitude d’humilité chrétienne. » De Rome, ville ouverte (Roma, città aperta ,1945) à La Prise du pouvoir par Louis XIV (1966), conçu pour la télévision française, l’œuvre de Rossellini, prophète incompris dans son pays, est un témoignage, un constat. C’est pourquoi plusieurs de ses films en prise sur l’actualité sont datés: Allemagne, année zéro (Germania, Anno Zero ), Europe 51 , India 58 . Mais le témoignage est toujours celui d’un homme passionné, lyrique.

Outre ces deux personnalités, le néo-réalisme s’est fait connaître à travers d’autres cinéastes: l’acteur Vittorio de Sica réalisa plusieurs films dont Zavattini fut le scénariste: Sciuscia (1946), Le Voleur de bicyclettes (Ladri di biciclette , 1948), Miracle à Milan (Miracolo a Milano , 1950) et surtout Umberto D (1952), qui restera sans doute son meilleur film. C’est souvent à travers l’œuvre de De Sica qu’on a connu le néo-réalisme. Pourtant, inégale et mélodramatique, elle est loin d’égaler celles de Visconti et de Rossellini.

Le renouvellement

Federico Fellini, assistant et scénariste de Rossellini, est un poète, un peintre baroque et un visionnaire. Il se soucie moins de témoigner de la réalité, sociale ou politique. Il porte un univers qu’il doit impérieusement exprimer. Ce qu’il voit n’est que le miroir de ses songes. Ses personnages sont des créatures imaginaires, ses récits sont des fables. Il est le plus brillant conteur du cinéma européen. Il est aussi, avec Bergman, le seul véritable homme de spectacle, fasciné par le cirque, les comédiens, les clowns et les « feux de la rampe ». C’est La Strada , en 1954, qui l’a révélé au grand public. Mais déjà Les Vitelloni (1952) et plus tard Il Bidone (1955) sont des œuvres admirables, plus sincères que La Dolce Vita (1959). En 1963, avec Huit et demi , Fellini a réalisé son film le plus beau, le plus personnel, le plus courageux.

En marge du néo-réalisme, Antonioni a commencé en 1950 une carrière d’auteur maudit. Cet ancien assistant de Carné, architecte passionné du cinéma, compose ses plans avec une nostalgie évidente de l’équilibre plastique, de l’harmonie des masses, de l’immobilité. Chaque geste, chaque travelling bouleversent cet ordre comme une brise la surface d’un lac. Un film d’Antonioni est d’abord un conflit sévèrement organisé entre le mouvement et le repos, l’agitation fébrile de la vie et la pétrification fascinante, le spasme de la mort. C’est à ce niveau d’abord que son cinéma peut paraître morbide. Le Cri (Il Grido , 1957), après Femmes entre elles (Le Amiche , 1955), lui vaudra un succès d’estime. Mais c’est la révélation de L’Avventura en 1960 qui fera de lui le cinéaste dont on parle. Il a profité de ce snobisme pour réaliser La Nuit (La Notte , 1961) et L’Éclipse (L’Eclisse , 1962). Dans Le Désert rouge (Il Deserto rosso , 1964), il a abordé la couleur avec une exigence admirable. Finalement il a été victime du snobisme dans Blow-up (1967), tourné en Angleterre, sur un sujet à la mode complaisamment traité.

Depuis 1945, la vitalité du cinéma italien n’a pas faibli.

Francesco Rosi, disciple de Visconti (Main basse sur la ville , Le Mani sulla città , 1963), Ermanno Olmi (Les Fiancés , I Fidanzati , 1962), et surtout Bertolucci (Prima della rivoluzione , 1963), enfin Bellochio (Les Poings dans les poches ) démontrent l’étonnante diversité et l’indépendance du jeune cinéma italien.

Pier Paolo Pasolini, écrivain, poète, cinéaste, est sans doute le plus bel exemple de cette indépendance. Comme Godard en France, il s’ingénie à briser toutes les conventions du spectacle cinématographique. Dans ses films, toutes les formes des cultures les plus diverses, toutes les mythologies, toutes les musiques se rencontrent, se heurtent, se détruisent, s’éclairent d’une lumière éclatante. Accatone (1961), L’Évangile selon saint Matthieu (1964), Œdipe-roi (1967) et Théorème (1968) bousculent nos habitudes de penser et de voir. Pasolini, transfuge de la littérature, entre dans le cinéma avec un regard vierge. Pour cela, il lui a déjà beaucoup apporté, par une œuvre en avance de quelques années.

Le nouvel essor américain

Welles et Bogart

Le coup de force de Citizen Kane (1941) sera aussi déterminant pour les vingt années à venir que celui, en son temps, de Naissance d’une nation . En 1915, s’affirmait l’unité américaine; en 1941, cette unité se brise en la personne d’un Américain exemplaire. Le journaliste qui enquête sur la personnalité fabuleuse du citoyen Kane ne réunit que des bribes, des cendres, le bric-à-brac hétéroclite d’une existence désintégrée. Les formes héritées de Griffith n’ont pas résisté à l’irruption du doute. Avec Citizen Kane , le cinéma entre à son tour dans l’« ère du soupçon ». Welles est le premier cinéaste moderne. C’est lui qui fournira à Chaplin l’idée maîtresse de Monsieur Verdoux (1947), le film qui scandalisera l’Amérique, en opérant la destruction la plus sereine des valeurs qu’elle croyait fondamentales. Charlot lève le masque et se venge. À présent il tue pour gagner sa vie confortablement.

C’est Welles qui filme, dans La Splendeur des Amberson (The Magnificent Ambersons , 1942), la fin d’un monde, celui du XIXe siècle bourgeois, dont il contemple les fastes abolis avec une lucidité mêlée de nostalgie. Il confronte les redoutables requins de la finance contemporaine dans La Dame de Shanghai (The Lady from Shanghai , 1947), où il libère la puissance poétique contenue dans le film noir.

En 1941, précisément, Humphrey Bogart interprète un gangster qui sort de prison dans La Grande Évasion (High Sierra ) de Raoul Walsh. Dès lors, il impose son personnage, puis son mythe. Avec la complicité de ses amis Huston, Hawks et Walsh, il va donner au film noir ses lettres de noblesse: Le Faucon maltais (The Maltese Falcon , 1941), Le Port de l’angoisse (To Have and Have Not , 1945), Le Grand Sommeil (The Big Sleep , 1946), Le Trésor de la Sierra Madre (The Treasure of Sierra Madre , 1948). Soudain, l’Amérique se réveille, découvre ses plaies secrètes, que l’humour de Bogart met à vif. Dans le même temps, Hitchcock (L’Ombre d’un doute , Shadow of a Doubt , 1943), Fritz Lang (Le Secret derrière la porte , Secret Beyond the Door , 1948) et Otto Preminger (Le Mystérieux Docteur Kowo , Whirlpool , 1949) ressuscitent le jeu d’ombres et de lumières de l’expressionnisme, qui agit comme un révélateur. La psychanalyse, naïvement mise à contribution dans le récit policier, est plus profonde qu’il ne paraît.

Après cette jeunesse intempérante, entièrement vouée à l’action, qu’incarnaient si bien avant la guerre Erroll Flynn, Clark Gable, Gary Cooper, Cary Grant, le cinéma américain est entré dans son âge adulte. Bogart a dû attendre sa quarantième année pour accéder au succès. Ce n’est pas un hasard. Désormais, les héros vieillissent, de film en film et d’année en année. L’histoire du cinéma américain est un peu celle des rides de Gary Cooper et de son regard tourné de plus en plus intensément vers la réflexion.

Les années cinquante. Un nouvel équilibre

En 1945, après Hiroshima, c’en est fini des illusions de Capra. L’Amérique devient le champ clos d’un combat qui oppose les libéraux épris de justice et de progrès aux réactionnaires qui établissent un rempart autour des « valeurs » nationales. À Hollywood, les libéraux sont nombreux: Jules Dassin, Joseph Losey, Abraham Polonsky, Elia Kazan, qui s’attaquent courageusement aux fléaux de la société américaine, la volonté de puissance, la corruption, le racisme. La commission des « activités anti-américaines » du sénateur Mac Carthy contraindra les uns au silence et à l’exil, les autres à la délation.

Mais les « chasseurs de sorcières » ne peuvent empêcher le cinéma de refléter très exactement les aspirations et les inquiétudes américaines. Une nouvelle génération de cinéastes et d’acteurs s’impose au cours des années cinquante, qui vont représenter pour le cinéma parlant ce que furent les années vingt pour le cinéma muet. Richard Brooks, Anthony Mann, Nicholas Ray, Robert Aldrich, Samuel Fuller achèveront avec une violence nouvelle l’immense fresque à laquelle travaillent encore les grands anciens: Ford, Hawks, Walsh, Lang, Hitchcock, Vidor, Mankiewicz, Cukor. La génération de 1940 (Preminger, Huston, Minnelli, Kazan) assure la transition. Aux côtés de Gary Cooper, de John Wayne et de Bogart apparaissent Burt Lancaster, Kirk Douglas, Montgomery Clift, James Dean.

Les années cinquante seront marquées par l’accomplissement de tous les genres traditionnels (western, film noir, policier psychologique, comédie, comédie musicale), qui trouvent chacun un nouvel équilibre entre la réalité et la fiction, l’invention et la convention. Les progrès techniques de l’écran large et de la couleur sont très facilement assimilés. À Paris, des jeunes gens qui se nomment Truffaut, Chabrol, Rivette, Rohmer, Godard découvrent avec passion ce cinéma foncièrement créateur, à la fois romanesque et lucide, qui éveille leur vocation de cinéaste. Dans la seule année 1955, ils ont vu et admiré En quatrième vitesse (Kiss Me Deadly ) d’Aldrich, À l’Est d’Eden (East of Eden ) d’Elia Kazan, L’Homme de la Plaine (The Man from Laramie ) d’Anthony Mann, Fenêtre sur cour (Rear Window ) d’Hitchcock, Graine de violence (The Blackboard Jungle ) de Brooks, La Comtesse aux pieds nus de Mankiewicz, Johnny Guitare de Nicholas Ray, Désirs humains (Human Desire ) de Fritz Lang. Pour eux, comme pour Jean Renoir en 1920, le cinéma est américain.

Pourtant l’éclosion de la nouvelle vague correspond dans les années soixante à un recul d’ensemble du cinéma hollywoodien. La concurrence de la télévision contraint les grandes compagnies à de vaines super-productions où se compromettent de nombreux talents. Les genres eux-mêmes ne sont plus porteurs d’énergie créatrice. L’assassinat du président Kennedy, le déclenchement de la guerre au Vietnam contraignent l’intelligentsia américaine à un surcroît de lucidité – qui tourne souvent à la complaisance. Seuls les vrais créateurs (Hawks, Ford, Kazan, Jerry Lewis) maintiennent la tradition. D’autres cinéastes ouvrent de nouvelles voies (Arthur Penn, Stanley Kubrick).

Le cinéma japonais

À Venise, en 1951, le cinéma japonais fit une entrée triomphale sur la scène d’Occident, et il y tient depuis lors une bonne place.

Le film présenté cette année-là était une œuvre d’Akira Kurosawa, Rashomon . Un peu plus tard, on découvrait à la Cinémathèque française le plus grand cinéaste japonais, et sans doute l’un des plus grands de tout le cinéma: Kenji Mizoguchi. Mizoguchi, né en 1898, la même année qu’Eisenstein, avait connu une enfance pauvre. Sa culture était celle d’un autodidacte. C’est peut-être pour cela qu’il était si redouté de ses collaborateurs, si connu pour son intransigeance: il ne leur apprenait rien, ne leur commandait rien. Il leur laissait une liberté redoutable. Il voulait que chacun créât, comme lui, par soi-même. Il les rendait à leur solitude. Ses actrices le craignaient parce qu’il était capable de les laisser longtemps chercher le sens d’une scène, d’un geste, d’un dialogue. Il ne dirigeait personne. Il attendait que chacun trouvât sa vérité. Il était par-dessus tout, lui-même, un créateur. Mais il avait peur de s’attacher à son œuvre. Celle-ci est déchirée entre un formidable élan et une implacable volonté de destruction. Nul n’a su mieux que lui mettre en présence les forces de la vie et celles de la mort, inséparables dans l’acte même de la création. « Ce qu’on a créé, ce n’est que du vent, disait-il à son scénariste. Après m’être efforcé, avec beaucoup de peine, de produire quelque chose, cela ne m’intéresse plus. Il est détestable celui qui se satisfait à contempler ses propres excréments. » Plus que tout autre aussi, il est sensible au miroitement des apparences. Si la prostitution est l’un de ses thèmes majeurs, c’est parce qu’il a compris que l’homme est prisonnier d’un rêve et qu’il poursuit ce rêve toute sa vie en se détruisant. Un film de Mizoguchi est toujours un règlement de comptes, un piège qui se referme sur un personnage qui n’arrive pas à se détacher des apparences, à se dégriser, ou, comme il le disait lui-même, à « se laver les yeux entre chaque regard ».

Chaque plan de ses films est un tout qui contient déjà tout le drame. Aussi les films de Mizoguchi nous donnent-ils un sentiment de cauchemar, celui d’une fuite sur place, d’un élan cent fois répété, condamné. Le temps ici ne veut pas être réaliste, il est illusoire, liturgique. C’est le temps d’une mise à mort, d’un sacrifice. De cette œuvre immense (plus de quatre-vingts films, dont certains sont détruits), on ne connaît en France que des bribes, mais elles sont éclatantes: Les Sœurs de Gion (1935), La Vie de O. Haru (1951), Les Contes de la lune vague après la pluie (1952), Les Amants crucifiés (Chikamatsu monogatori , 1954), L’Impératrice Yang Kuei Fei (Yokihi , 1955), Le Héros sacrilège (1955).

Il a fallu attendre 1978 pour découvrir en France celui qui est avec Mizoguchi et Kurosawa le plus grand cinéaste japonais, Yasujiro Ozu, mort en 1963. Parmi ses cinquante-trois films, nous en connaissons moins d’une dizaine: Gosses de T 拏ky 拏 (1932), Voyage à T 拏ky 拏 (1953), Fin d’automne (1960), Dernier Caprice (1961), Le Goût du saké (1962).

Son art est celui du dépouillement. Son parti pris du plan fixe fait de l’écran un lien de passage. Avant, après, à côté, il y a le vide, l’absence. Jamais austère, débordant d’humour tendre, Ozu regarde les familles – son sujet de prédilection – à hauteur d’enfant. Toujours un peu seul, hors du jeu, complice amusé, il filme des êtres qui se perdent et qui ne le savent pas. Il leur offre un espace où ils se révèlent. Il est un des plus grands architectes du cinéma.

5. Le jeune cinéma des années soixante

La première génération du cinéma était née en même temps que le cinéma: un peu avant 1900. Il fallut attendre les années soixante pour qu’elle cède le pas à la seconde génération, née, elle, en même temps que le cinéma parlant. Ce qui surprend, c’est que ce renouvellement s’est produit dans tous les pays à la fois. Et souvent avec plus d’efficacité dans les pays où l’industrie cinématographique était peu développée, voire inexistante. En effet, des pays comme l’Inde, qui était en 1956 au deuxième rang de la production mondiale, ou comme l’Égypte, qui bénéficie de l’exportation de sa production dans le monde arabe, ne se distinguent guère par des œuvres de qualité – à quelques exceptions près: Le Monde d’Apu (Apur Sensar , 1959) de Satyajit Ray, en Inde; Gare centrale (Bab el-Hadid , 1958) de Youssef Chahine, en Égypte.

C’est en France que le mouvement de la Nouvelle Vague a ouvert la voie, prenant une signification exemplaire, devenant l’emblème d’une révolution à la fois critique et économique.

Pendant les années cinquante, l’équipe des Cahiers du cinéma , réunie autour du critique André Bazin, fréquente assidûment la Cinémathèque et remet en question tous les jugements sur l’histoire du cinéma. Le cinéma d’Hollywood est réhabilité autour de Hitchcock, Hawks, Lang, Lubitsch et quelques autres. Mais Renoir, Rossellini, Bresson viennent aussi au premier plan. Par cette réflexion sur le cinéma, il s’agit de dégager la notion d’« auteur de films ». Il faut faire la preuve qu’à travers les pires contraintes de l’industrie et du commerce un homme parvient à s’exprimer. Cette révolution critique débouche sur une révolution économique.

Les jeunes critiques français, au lieu de suivre la filière réglementée de l’assistanat stérilisant, tournent des films par tous les moyens. Ils parviennent à réaliser leurs premières œuvres avec des budgets dérisoires: Le Beau Serge de Chabrol (1958), Les 400 Coups de Truffaut (1959), À bout de souffle de Godard (1960), Lola de Demy (1960). Agnès Varda avait été la première à tourner un film à petit budget, en 1954: La Pointe courte , qui avait été boycotté par les commerçants du cinéma.

Dans ces deux domaines, une insolente liberté s’affirmait. Elle allait mettre en question toutes les routines professionnelles, hâter les progrès de la technique, précipiter l’avènement des caméras légères qui, avec leur synchrone, bouleversaient les conditions de tournage d’un film. Jean Rouch, ethnologue et cinéaste, que Rossellini devait saluer comme un frère, avait montré la voie en inventant, caméra de 16 mm au poing, sur les quais d’Abidjan ou dans la brousse du Niger, un cinéma dépourvu de toute contrainte. À la même époque, Rossellini tournait India 58 , à peu près dans les mêmes conditions. Rouch allait révéler au public des œuvres étonnantes qui eurent une influence décisive sur les jeunes Français: Les Maîtres fous (1957), Moi, un Noir (1958), La Pyramide humaine (1961). L’influence de Rouch se fit sentir jusqu’au Canada, où des jeunes n’attendaient que cet exemple pour oser tourner des grands films en 16 mm. Des aînés aussi se trouvaient enlisés dans les contraintes du film de commande, du court métrage industriel. Alain Resnais et Georges Franju étaient prêts à apporter leur concours aux jeunes qui voulaient faire une entrée en force. Au festival de Cannes 1959 furent révélés Hiroshima, mon amour , premier long métrage de Resnais, et Les 400 Coups , premier film de Truffaut. La maîtrise souveraine du premier, la liberté de ton, l’humour, la sensibilité du second suffirent à impressionner l’opinion mondiale. Le jeune cinéma avait conquis le droit à l’existence.

Alors, dans d’innombrables pays, de jeunes cinéastes purent tourner ou montrer leur premier film, tels, en France, Jacques Rozier (Adieu Philippine , 1960-1962), Jacques Rivette (Paris nous appartient , 1960), Éric Rohmer (Le Signe du lion , 1960)...

En Pologne, grâce à une politique d’aide aux jeunes, ce mouvement a pu se dessiner en même temps qu’en France. Andrzej Wajda a tourné en 1958 Cendres et diamants (Popi 拏l i Diament ), où jouait Roman Polanski qui réalisera son premier film en 1962 (Le Couteau dans l’eau , N 拏 ぞ w Wodzie ) avant de partir faire une brillante carrière en Angleterre et aux États-Unis (Répulsion , 1964; Rose Mary’s Baby , 1968). Ce sera le cas aussi de Jerzy Skolimowsky, autre acteur de Wajda (dans La Barrière ), qui viendra travailler en Belgique (Le Départ , 1967).

Dans les autres pays de l’Est, le même mouvement se dessine: en Tchécoslovaquie, à partir de 1963, avec l’école de Prague: L’As de pique (Cerny Pets , 1963), Les Amours d’une blonde (1965), de Forman; Quelque chose d’autre (1963), Les Petites Marguerites (1966), de Vera Chytilova; Du courage pour chaque jour (1965), d’Ewald Schorm.

En Hongrie, avec Jancso (Les Sans-Espoirs , 1966; Rouges et blancs , 1967; Silence et cri , 1968), en Yougoslavie, avec Makavejev (Une affaire de cœur , 1967), c’est le même courant de liberté dans tous les domaines: politique, social, moral et esthétique.

Au Brésil, un cinema novo s’organise autour de Glauber Rocha (Le Dieu noir et le diable blond , Deus eo Diablo na terra do Sol , 1964) et de Ruy Guerra, formé à Paris (Les Fusils , Os Fuzis , 1964). Le cinema novo s’efforce de renouer avec les sources profondes de l’art populaire. Il entend témoigner sur la misère et l’aliénation du peuple brésilien, bref, il veut être un véritable cinéma politique. C’est aussi l’ambition du jeune cinéma tchèque et du cinéma hongrois, qui multiplient les références au stalinisme et les métaphores transparentes sur la faillite d’un certain communisme.

Au Canada, les cinéastes québécois se servent de la caméra comme d’une arme pour crier leur volonté d’indépendance (Le Chat dans le sac , 1964; ou Il ne faut pas mourir pour ça ).

En Belgique, André Delvaux crée une œuvre solitaire et bouleversante, d’une poésie et d’une maîtrise extraordinaire: L’Homme au crâne rasé ; Un soir, un train .

On n’en finirait pas d’énumérer les noms et les pays. Car le propre du jeune cinéma, parti de la notion bourgeoise d’auteur, est d’être arrivé aussitôt à une telle profusion d’œuvres et de talents qu’il faut renoncer à les classer. Cet épanouissement prouve que le cinéma est devenu une écriture universelle et qu’il faudra bientôt renoncer au concept d’œuvre, en même temps qu’à celui d’auteur, et peut-être à celui d’art.

Proche de la télévision dans son inspiration spontanée, le jeune cinéma veut être la marque d’une époque qui se cherche. C’est pourquoi, malgré la diversité des expressions nationales, il exprime la stupéfiante unité des préoccupations de la jeunesse. Pour elle, le cinéma est un cri. Elle se sert du cinéma pour tuer le cinéma, détruire le langage, exhaler son angoisse.

Et la France aura vu disparaître en 1968 la « belle » unité de sa Nouvelle Vague sous la pression des événements et la contagion des jeunes cinémas étrangers: d’un côté Truffaut, Resnais, Chabrol, fidèles à la notion de spectacle (Baisers volés ; Je t’aime, je t’aime ; Les Biches ). De l’autre, Godard, Jean Eustache et le très jeune Philippe Garrel (La Concentration ), qui jette sur l’écran un univers halluciné, pathologique et aliéné dans des images effrayantes où il faut reconnaître le miroir qu’une génération désespérée tend à ses pères.

6. De 1968 aux années quatre-vingt- dix: un jeune centenaire

Après la riche période des années soixante, la décennie soixante-dix ouvre une ère de doute, d’incertitude et de pessimisme. Beaucoup, parmi ceux qui font des films, ont été profondément ébranlés par le traumatisme de Mai-68. Réalisateurs, critiques, théoriciens s’interrogent sur le rôle social du cinéma. En Europe, surtout, les idéologues suspectent un art qui a su captiver les foules et s’en prennent à la fascination des images, au bonheur naïf du spectateur transporté par de belles histoires et des personnages exceptionnels. Un peu partout, on exige un cinéma politique, au service des luttes révolutionnaires. On mesure l’intérêt d’un film et la qualité des cinéastes au message et à l’engagement. En France, Costa-Gavras – qui vient de réaliser Z et L’Aveu – passe pour un maître.

On a vite oublié ce temps de confusion où le terrorisme intellectuel accompagnait les utopies les plus folles mais aussi les plus généreuses. On a également oublié la coexistence de cet idéalisme radical avec l’avènement du cinéma pornographique. On ne saurait nier que la décennie soixante-dix a creusé, entre le public et les films, un fossé dont on mesure aujourd’hui les effets. Les spectateurs ont perdu confiance. Ils ont appris à se méfier des critiques et des cinéastes qui répondaient de moins en moins à leur attente. On accuse volontiers la télévision d’avoir vidé les salles. Mais les professionnels qui ont contribué à l’intérieur du cinéma à ruiner son crédit, à rompre le lien fragile entre les spectateurs et le grand écran portent aussi la responsabilité d’une hémorragie de la fréquentation à laquelle on n’a pas encore trouvé de remède.

Certes, ceux qui, vers 1970, annonçaient en toute quiétude la mort du cinéma ont vu, dix ans plus tard, que la disparition du « grand public » allait s’accompagner de la formation de nombreux petits publics pour lesquels il fallait diversifier la production. Le cinéma français des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix s’est orienté dans cette voie (avec des longs métrages dont le coût peut varier de un à cent), tandis que le cinéma américain mobilisait ses ressources et ses talents à la recherche de succès mondiaux, avec la conviction que le grand public existe toujours.

Les faits sembleraient donner raison aux Américains si l’on s’attache à quelques réussites notoires, mais le plus souvent inattendues: Danse avec les loups aux États-Unis; chez nous, Le Grand Bleu , Noce blanche , Cyrano de Bergerac , La Discrète . Mais, devant l’impossibilité de prévoir les réactions d’un public de plus en plus flou et déconcertant, ne vaut-il pas mieux expérimenter, aux moindres risques, toutes les formes possibles en donnant leur chance à de nouveaux réalisateurs? Tel est le dilemme des producteurs au moment où le cinéma atteint son centenaire. Il est indiscutable qu’on assiste à un éclatement des références, des goûts et des valeurs. Faut-il voir là un signe de fragilité du septième art, un symptôme de son déclin ou la preuve de ses inépuisables capacités de renouvellement? Il est trop tôt pour le dire. Seule certitude: en fêtant son premier siècle, le cinéma aborde une mutation décisive.

Le modèle américain

Si l’Europe a inventé le « cinéma d’auteur » vers 1955, ce fut en référence à quelques réalisateurs hollywoodiens: Hitchcock, Hawks, Mankiewicz, Lubitsch, Huston, Ford... Naturellement, leurs successeurs ont cherché la consécration chez nous et l’ont trouvée: c’est à Cannes – plus encore qu’à Deauville où il possède son festival – que le cinéma américain des années soixante-dix et quatre-vingt a révélé ses nouveaux maîtres. Trop facilement, serait-on tenté de dire, car la production des États-Unis possède deux atouts incontestables: son professionnalisme face à un cinéma européen de plus en plus livré aux amateurs. Son sens de l’efficacité: quand les cinéastes européens ne croyaient plus au cinéma mais à l’avenir de leurs sociétés, leurs collègues d’outre-Atlantique doutaient de l’Amérique mais croyaient à leur cinéma. Comment ne pas leur donner raison!

Ainsi, en une vingtaine d’années, tandis que disparaissaient les grands « classiques », de John Ford à Orson Welles, tandis que d’autres vieillissaient, injustement oubliés (Joseph Mankiewicz, Billy Wilder, Samuel Fuller, Jerry Lewis), une nouvelle génération de réalisateurs a su conquérir une gloire inégalée. De Spielberg aux frères Coen, le cinéma américain semble avoir trouvé un second souffle, en tout cas une reconnaissance universelle. Pourtant, personne ne s’y trompe; dans cette profusion de talents, chacun se demande ce que retiendra la postérité.

Cette épreuve, trois cinéastes des années soixante et soixante-dix l’ont incontestablement franchie avec succès: Arthur Penn, John Cassavetes, Woody Allen. De Little Big Man (1970) à Target (1985) et Froid comme la mort (1986), Penn a mûri la violence qui hante ses films. Cinéaste de la surprise et des pulsions, il explore aussi le temps: l’instant qui anéantit, la durée qui accomplit. Cassavetes, décédé en 1989 à l’âge de soixante ans, laisse une œuvre dont on voit de mieux en mieux la grandeur et l’originalité. Cet auteur pudique et secret feint de s’attacher aux apparences mais scrute l’intériorité. S’il a révélé d’inoubliables comédiens (Gena Rowlands, sa femme, Ben Gazzara, son ami), c’est parce qu’il a su créer des personnages authentiques, loin des clichés, en même temps qu’il s’attachait à décrire des couples avec une rare subtilité. Sa caméra, discrète, mobile, légère, suit des acteurs qui s’exposent pour mieux cacher leur âme. La beauté poignante de ses films tient au décalage ainsi opéré entre le visible et l’indicible (Faces , 1968; Husbands , 1970; Une femme sous influence , 1975; Le Bal des vauriens , 1978; Love Streams , 1984).

Woody Allen, le plus européen des cinéastes d’outre-Atlantique, s’est libéré peu à peu des références et des clins d’œil (à Bergman, au cinéma d’auteur) pour atteindre une liberté, une aisance, un bonheur d’expression qui se manifestent dans les registres les plus divers (Annie Hall , 1977; Manhattan , 1979; Zelig , 1983; Crimes et délits , 1989; Alice , 1990; Ombres et brouillard , 1992).

Désormais, la critique semble renoncer à chercher les auteurs dans un cinéma américain qui brasse les talents et qui a su imposer en quelques années une pléiade de cinéastes dont la liste s’enrichit toujours: Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, Robert Altman, Robert Mulligan, Alan J. Pakula, George Lucas, Jerzy Schatzberg, Brian DePalma, Sydney Pollack, Sam Peckinpah, Clint Eastwood, Martin Scorsese, Michael Cimino, Barry Lewinson, Spike Lee, David Lynch, Steven Soderbergh, les frères Joel et Ethan Coen, sans oublier les exilés d’Europe centrale: Milos Forman et Jim Jarmusch...

Cette énumération en dit plus en réalité sur la stratégie des festivals et le pouvoir des médias que sur la création cinématographique américaine. Quand il y a tant de cinéastes consacrés, où sont les authentiques créateurs, comment les reconnaître? La montée en puissance du cinéma des États-Unis en cette fin de siècle ne doit pas faire illusion, encore moins dispenser le critique d’un nécessaire discernement. Les films de Sydney Pollack, avec leurs effets trop soulignés, vieilliront vite (Bobby Deerfield , 1977; Out of Africa , 1986). Ceux de Robert Altman (Un mariage , 1978; Quintet , 1979) sont déjà désuets. Leur manichéisme et, souvent, le manque de générosité rappellent ce qui fut le plus surestimé dans le cinéma français des années trente, celui de Feyder, René Clair ou Carné. Quant à Scorsese, le brio incontestable de sa mise en scène est au service des causes les plus douteuses: l’apologie appuyée de la bassesse, de la lâcheté, de la trahison. Raging Bull (1980) est exemplaire à cet égard, avec l’alibi d’une citation d’Évangile au générique final pour clore pompeusement l’épopée sordide d’un boxeur. Nul doute qu’en revoyant La Dernière Tentation du Christ (1988), passé le scandale qui assura le succès de ce film, on ne verra plus que la veulerie du propos et la démagogie de sa mise en œuvre. Reste à souligner la constance du cinéaste puisqu’on retrouve tous ces traits dans Les Affranchis (1990) et Les Nerfs à vif (1992).

À l’opposé, l’œuvre de Michael Cimino semble destinée à bien vieillir parce qu’on y découvre, de film en film, des partis pris éthiques et esthétiques rigoureux et féconds. L’auteur de Voyage au bout de l’enfer , 1978, La Porte du paradis , 1981, L’Année du Dragon , 1985, ne s’attache pas seulement à pourfendre les mythologies américaines: la guerre du Vietnam, la conquête de l’Ouest, la corruption. L’angoisse si particulière qui émane de ses films tient à une vision tout à fait neuve de l’espace, cet espace qui a révélé jadis les styles de Ford, Walsh et Hawks. Dans l’univers de Cimino, pas de refuge, donc pas d’enracinement possible. Partout, on est menacé. Le monde est devenu transparent, et du même coup hostile, comme un lieu de passage et de trafic, inhabitable.

La France: entre le cinéma et la vie

Un slogan publicitaire nous persuadait autrefois qu’on pouvait aimer la vie et le cinéma d’un même élan. Toute la production française témoigne au contraire d’un divorce persistant, mais peut-être fécond, entre le monde des films et la réalité.

Avec le recul, les années de l’après-68 témoignent d’une prise de conscience des cinéastes français de leur difficulté à saisir le réel. Les enfants de la cinémathèque, les cinéastes de la Nouvelle Vague, qui ont appris à vivre en regardant les films de leurs aînés, s’aperçoivent qu’ils sont enfermés, prisonniers du cinéma et de sa rhétorique.

La trajectoire de Godard est la plus radicale, donc la plus révélatrice. L’auteur prophétique de La Chinoise , qui annonçait dès 1967 les événements de Nanterre, abandonne le cinéma professionnel pour se consacrer à des films militants. Pendant dix ans, jusqu’à Sauve qui peut (la vie) , 1980, ses préoccupations sociopolitiques se confondent avec une réflexion sur le langage du cinéma et de la vidéo. Ses recherches sur la communication, exaspérantes ou pathétiques, témoignent d’un isolement où il s’installera avec succès dans les années quatre-vingt, lorsque la critique, enfin conquise, verra en lui le poète de la modernité du cinéma (Passion , 1982; Prénom Carmen , 1983; Je vous salue Marie , 1985; Nouvelle Vague , 1990).

Aussi solitaires, Jacques Rivette, Luc Moullet, Marguerite Duras et Philippe Garrel tournent des films à petit budget pour un public confidentiel et fidèle. Luc Moullet cherche à sortir du ghetto de la cinéphilie, traitant avec un humour très personnel des thèmes comme le sexe (Anatomie d’un rapport , 1976), l’économie (Genèse d’un repas , 1978) ou le chômage (La Comédie du travail , 1987). Marguerite Duras et Philippe Garrel développent au contraire leur univers intime, la première en donnant à la parole le pas sur l’image (India Song , 1975; Le Camion , 1977; Agatha , 1981), le second en tirant le cinéma vers l’autobiographie (Le Berceau de cristal , 1976; L’Enfant secret , 1982; Liberté la nuit , 1983; J’entends plus la guitare , 1991). Jacques Rivette élargit par deux fois le cercle de ses admirateurs, avec Céline et Julie , 1974, et La Belle Noiseuse , 1991.

Ces réalisateurs exigeants et souvent méconnus du grand public suivent le chemin ouvert par Robert Bresson (« Le cinéma n’est pas un spectacle, c’est une écriture »). Mais Bresson s’efforcera jusqu’au bout de toucher les âmes simples en peignant des situations et des personnages qui ont une dimension universelle: Une femme douce , 1969; Quatre Nuits d’un rêveur , 1971; Lancelot , 1974; L’Argent , 1982.

Trois cinéastes de la Nouvelle Vague réussissent à poursuivre une œuvre d’auteur sans se couper du public: François Truffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol. Si leurs films n’ont pas toujours eu du succès, ils suscitent un intérêt de plus en plus vif. Scénarios exemplaires, personnages denses, situations savoureuses qui traduisent avec élégance et raffinement la réalité contemporaine, le cinéma de ce trio bien français est une leçon que les jeunes cinéphiles ont déjà su recueillir. De L’Enfant sauvage (1970) à Vivement dimanche (1983) en passant par Les Deux Anglaises et le continent (1971) et La Femme d’à côté (1981), l’œuvre de Truffaut conjugue l’héritage de Renoir et de Hitchcock, le réalisme, la passion et l’effusion lyrique. Eric Rohmer, après avoir exploré dans ses « Contes moraux » la dimension romanesque du cinéma, cherche dans l’observation de la jeunesse contemporaine le point de rencontre entre le théâtre, le cinéma et la vie. Ses « Comédies et proverbes » (Le Beau Mariage , 1982; Pauline à la plage , 1983; Le Rayon vert , 1986) ont été suivis par Conte de printemps , 1990, et Conte d’hiver , 1991. Dans ce rigoureux programme, où la fraîcheur et l’invention semblent inépuisables, on peut reconnaître la mise en œuvre et la vérification des intuitions fécondes d’André Bazin sur les rapports qu’entretient le cinéma avec les autres arts. Claude Chabrol, le plus « provincial » des cinéastes français, poursuit sa comédie humaine, mais c’est à Flaubert plutôt qu’à Balzac que son écriture fait songer. Œuvre inégale, où les films tournés pour le plaisir accompagnent les moments inoubliables: Le Boucher , 1970; Violette Nozière , 1978; Les Fantômes du chapelier , 1982; Une affaire de femmes , 1988; Docteur M , 1990; Madame Bovary , 1991; Betty , 1992.

Sans doute parce qu’il a été formé à l’école du documentaire, Alain Resnais demeure le cinéaste de cette génération qui manifeste la plus vive attention au réel. Cependant, il reste capable d’inventer les modes d’expression cinématographique les plus surprenants, sans jamais se couper du public. Discret, loin des modes et des médias, il poursuit une œuvre où chaque film marque un recommencement: Providence , 1976; Mon Oncle d’Amérique , 1978; L’Amour à mort , 1984; Mélo , 1986.

Dans la richesse et la diversité de la production française qui suit la Nouvelle Vague, on peut reconnaître au moins trois familles.

D’abord un courant naturaliste qui renoue avec Vigo, Renoir, Becker ou Tati. Entre le cinéma et la vie, il y a toujours eu, en France, des cinéastes capables de regarder autour d’eux avec innocence ou cruauté. Créateurs de personnages, ils s’intéressent plus aux comédiens qu’à leur caméra. Ce qui rapproche ces réalisateurs, toutes générations confondues, c’est une certaine crudité, une verdeur et une indifférence à la rhétorique: on connaît les trois aînés, Maurice Pialat (La Maison des bois , 1971; A nos amours , 1983; Van Gogh , 1991), Jean Eustache (La Maman et la Putain , 1973), Jacques Doillon (La Femme qui pleure , 1978; Le Petit Criminel , 1990). Tous trois semblent viser le réalisme, mais leur ambition est ailleurs: il s’agit de scruter ce qui, dans le corps, les larmes, la douleur, échappe au langage. On parle beaucoup dans leurs films, on use la parole, jusqu’à ce point extrême où rien ne peut plus se dire et où la passion doit déchirer les mots et les corps.

Cette famille, bien vivante, réunit aujourd’hui des cinéastes chevronnés et des jeunes dont on peut espérer beaucoup: Patrice Leconte a su profiter de son succès pour réaliser peu à peu une œuvre ambitieuse et personnelle (Tandem , 1987; Monsieur Hire , 1989; Le Mari de la coiffeuse , 1990). Jean-Claude Brisseau sait allier l’émotion des grands hollywoodiens (McCarey, Sirk), la violence de Buñuel et la quête spirituelle de Rossellini (Un jeu brutal , 1983; Céline , 1992). Enfin, deux jeunes cinéastes prometteurs s’inscrivent dans ce courant naturaliste: Arnaud Desplechin (La Vie des morts , 1991) et Cédric Kahn (Bar des rails , 1992).

La tradition romanesque, mise à mal entre 1965 et 1980, renoue avec l’héritage de Truffaut. Il en résulte des œuvres de qualité inégale, mais toutes portées par le désir de raconter, de dramatiser, de passionner pour mieux transcrire le réel. Ici se retrouvent Claude Sautet (César et Rosalie , 1972; Quelques Jours avec moi , 1987), Bertrand Tavernier (Un dimanche à la campagne , 1984; La Vie et rien d’autre , 1989), Claude Miller (Garde à vue , 1981; L’Effrontée , 1985), André Téchiné (Les Sœurs Brontë , 1981; La Matiouette , 1983; J’embrasse pas , 1991), Paul Vecchiali (En haut des marches , 1983; Once More , 1988; Le Café des Jules , 1989), Jean-Claude Guiguet (Faubourg Saint-Martin , 1988; Le Mirage , 1992), Marie-Claude Treilhou (Le Jour des rois , 1991), Jacques Davila (Qui trop embrasse , 1988; La Campagne de Cicéron , 1990), Olivier Assayas (L’Enfant de l’hiver , 1989; Paris s’éveille , 1991). Enfin, parmi les jeunes cinéastes dont le premier film est une réussite, Christian Vincent (La Discrète , 1990).

Troisième famille, celle des stylistes ou des formalistes. On y retrouve des cinéastes soucieux de leurs images (ou de leur image...). Parfois venus de la publicité, ils ont le goût du manifeste et de la provocation. Dans un cinéma français en rupture de public, ils s’efforcent de remplir les salles et de séduire les critiques en imposant des « produits » identifiables. Entre le cinéma et la vie, ils ont choisi le spectacle, ou le « coup » médiatique.

Pionnier dans cette voie, Claude Lelouch sait être efficace et sincère à la fois (Les Uns et les Autres , 1981; Itinéraire d’un enfant gâté , 1988). Bertrand Blier est passé maître dans le savoir-faire de la provocation (Les Valseuses , 1974; Buffet froid , 1979; Tenue de soirée , 1986; Trop belle pour toi , 1989). N’a-t-on pas surestimé un peu vite Leos Carax, disciple de Godard et de Cocteau, dont il semble avoir surtout retenu le goût d’étonner (Boy Meets Girl , 1983; Mauvais Sang , 1986; Les Amants du Pont-Neuf , 1991)? Comment évoluera Luc Besson après ses deux succès (Subway , 1985; Le Grand Bleu , 1987)? Même question pour Jean-Jacques Beinex (Diva , 1980; 3702 le matin , 1986). Plus populaires, Jean-Jacques Annaud (Le Nom de la rose , 1986; L’Ours , 1988; L’Amant , 1991) et Étienne Chatiliez (La vie est un long fleuve tranquille , 1987) affrontent eux aussi la difficulté de durer.

Bouillonnant et dispersé, le cinéma français retrouve parfois le contact avec un vaste public, et ce ne sont pas forcément des œuvres démagogiques ou vulgaires qui obtiennent de grands succès: Trois Hommes et un couffin (1985) de Coline Serreau, Cyrano (1990) de Jean-Paul Rappeneau, Jean de Florette (1985) et Manon des sources (1986) de Claude Berri, Noce blanche (1989) de Jean-Claude Brisseau, Un dimanche à la campagne (1984) de Bertrand Tavernier montrent qu’un cinéma populaire de qualité a toujours ses chances.

La fin du modèle italien

En Italie, on assiste également depuis 1970 à un divorce entre les derniers grands cinéastes, héritiers du néo-réalisme (Visconti, Fellini, Antonioni, Pasolini, les frères Taviani), et la production des petits maîtres (Risi, Scola, Comencini, Rosi). Que resterat-il demain de leurs productions brillantes, faciles et opportunistes, qui enchantèrent la plupart des critiques des années soixante-dix? Au moins retiendra-t-on, de Francesco Rosi, Lucky Luciano (1973) et Cadavres exquis (1975), de Luigi Comencini, Les Aventures de Pinocchio (1972) et Cuore (1984), d’Ettore Scola, Nous nous sommes tant aimés (1974), Passion d’amour , enfin, de Dino Risi, Parfum de femme (1974) et Les Nouveaux Monstres (1977).

Pendant ce temps, Visconti réalisait, à la fin de sa vie, quelques-uns de ses plus beaux films: Mort à Venise , 1971, ou L’Innocent , 1976. De même, chaque nouveau film de Fellini déconcerte avant d’être reconnu – longtemps après – à sa juste valeur: Amarcord (1973), Casanova (1976), Prova d’orchestra (1978), E la nave va (1983), Ginger et Fred (1985), La Voce della luna (1990). Antonioni lui-même, tant admiré dans les années soixante, a souffert d’une injuste désaffection (Zabriskie Point , 1970; Profession reporter , 1974; Identification d’une femme , 1982). Les frères Taviani, quant à eux, ont traversé cette période avec constance, tantôt oubliés, tantôt reconnus (Padre Padrone , 1977; Good Morning Babylonia , 1987; Le Soleil même la nuit , 1990). Il en va de même pour Ermanno Olmi (L’Arbre aux sabots , 1978; Longue vie à la signora , 1987; La Légende du saint buveur , 1988).

Pourtant, et bien que le cinéma italien ait été frappé de plein fouet par la désaffection des salles, la relève est là. Une génération s’est imposée qui semble faire école. Nanni Moretti, auteur-acteur, a créé, autour de son personnage drôle et touchant, un univers singulier: Ecce Bombo , 1978; Bianca , 1984; La messe est finie , 1986; Palombella rossa , 1989. Maurizio Nichetti renouvelle avec succès la comédie italienne (Le Voleur de savonnettes , 1988). Daniele Luchetti exploite lui aussi cette veine et renoue avec la comédie politico-satirique de Scola-Risi (Le Porteur de serviettes , 1991).

Le cinéma de l’Europe

Le cinéma allemand, parce qu’il est déjà ouvert à toutes les influences, pourra-t-il affronter, mieux que d’autres, la réunification et la nécessaire recherche d’un public européen? Werner Herzog, Wim Wenders, Werner Schroeter, Margarethe von Trotta font des films internationaux. Entre Les Ailes du désir (1987) et Jusqu’au bout du monde (1991), Wim Wenders cherche le chemin périlleux de la rencontre des cultures.

Dans une veine populaire et avec succès, Percy Adlon (Bagdad Café , 1987) témoigne de semblables préoccupations, qui se retrouvent également dans un beau film danois aux résonances germaniques et au titre révélateur: Europa , de Lars von Trier (1991). Du Danemark nous est venue aussi une œuvre dans la tradition de Dreyer et qui, après avoir conquis de nombreux publics étrangers, a obtenu un oscar à Hollywood: Le Festin de Babette , de Gabriel Axel (1987). Ce réalisateur, qui a beaucoup œuvré en France, traitait justement dans ce film de la rencontre des peuples et des mentalités.

Européens, quelques cinéastes l’ont été par la force des choses, notamment les contraintes de l’exil, la nécessité de coproduire leurs œuvres avec les pays qui les accueillaient. Les derniers films d’Andreï Tarkovski s’inscrivent dans des paysages italiens (Nostalghia , 1983) ou suédois (Le Sacrifice , 1986). De même, le grec Theo Angelopoulos filme toujours son pays, mais avec des producteurs français, un scénariste italien (Ruy Guerra), des acteurs français ou italiens (Marcello Mastroianni dans L’Apiculteur , 1986, et Le Pas suspendu de la cigogne , 1991).

Pour certains, profondément enracinés, tel Krzysztov Kieslowski en Pologne, il n’est pas facile de tourner hors de son pays. Après la révélation du Décalogue , 1988, La Double Vie de Véronique , 1991, tourné entre Lods et la France, exprime le déchirement. Le Finlandais Aki Kaurismäki (La Fille aux allumettes , 1990) affronte les mêmes difficultés depuis qu’il a tourné à Londres J’ai engagé un tueur (1990), avec Jean-Pierre Léaud, et La Vie de bohème (1992) à Paris.

À l’opposé, les cinéastes de Grande-Bretagne ou d’Espagne ont acquis une audience internationale en exprimant leur culture, voire leur particularisme (comme Bergman l’a fait avec succès en Suède jusqu’à ses derniers films). On constate par exemple un renouveau du cinéma britannique qui a su mettre à profit sa connaissance du
documentaire pour former une école naturaliste originale, inventive et vivante. Dans le sillage de Ken Loach (Riff-Raff , 1991), Stephen Frears excelle dans la comédie sociale (My Beautiful Laundrette , 1985; Sammy et Rosie s’envoient en l’air , 1987), de même Terence Davies (Distant Voices , 1989) et Mike Leigh (Life is Sweet , 1990). À l’écart de ce courant intimiste et sincère, on trouve le cinéaste qui fait une carrière internationale: Peter Grenaway (Meurtre dans un jardin anglais , 1982; Le Ventre de l’architecte , 1987; Drowning by Numbers , 1988) séduit par un brio et un esthétisme qui, au hasard des œuvres, peuvent paraître tour à tour frivoles ou fascinants.

En Espagne, le bouillonnant et provocateur Pedro Almodovar a d’abord fait sourire avant d’être reconnu comme un cinéaste profond, masquant son angoisse et ses obsessions sous un humour décapant. Matador (1986), Femmes au bord de la crise de nerfs (1987) puis Attache-moi (1990) et Talons aiguilles (1992) ont ouvert à ce cinéaste très espagnol une audience internationale.

À l’est, les cinéastes soviétiques n’avaient pas attendu l’éclatement de l’empire pour manifester la lucidité de leur regard, la tendresse et la colère qui tremblent dans leurs images: Vassili Pitchoul (La Petite Véra , 1989), Kira Muratova (Le Syndrome asthénique , 1990), Pavel Lounguine (Taxi Blues , 1990), Vitali Kanevski (Bouge pas, meurs, ressuscite , 1990; Une vie indépendante , 1992), Viatcheslav Krichtofovitch (La Côte d’Adam , 1991). Nul doute que le cinéma de l’ex-U.R.S.S. nous réserve beaucoup de bonnes surprises. À la lumière de ces œuvres, si différentes, mais qui toutes frappent comme un cri, on comprend l’aveu de Bergman: « Je tourne chaque film comme s’il devait être le dernier. » C’est ce que nous ressentions en découvrant le premier film de Kanevski. « Pour moi, dit-il, le cinéma est une question de survie. » C’est à cette mesure qu’il faudrait reconnaître les films essentiels, ceux qui ont vraiment le droit de constituer l’histoire du cinéma.

7. Les cinémas du Tiers Monde

L’Inde (quantitativement le plus gros producteur du monde) et la Chine incluses, ce sont les trois quarts de la population du globe qui relèvent de l’appellation « cinémas du Tiers Monde » (ou du « Sud »), ou, plus justement, de cinéma des pauvres. Les pays concernés ont connu pour la plupart des dictatures qui, pour s’affirmer idéologiquement dissemblables, n’en ont pas moins réduit la liberté d’expression.

L’Amérique au sud du Rio Grande

Le Mexique

Fortement marqué par la colonisation espagnole, le Mexique l’est également par la présence au nord d’un puissant voisin, à l’emprise croissante. Les civilisations indiennes ont laissé leur marque sur la culture mexicaine qui se caractérise par son syncrétisme. Le Mexique est indépendant depuis 1821. Le premier long métrage important fut La Luz (1927), plagiat du cinéma italien qui inspirait les Mexicains, en raison de son origine européenne et de son caractère latin. Si le cinéma hollywoodien a pris peu à peu le contrôle du marché, en réaction mais avec un succès limité, un cinéma national conventionnel (histoire, traditions, paysages) a pu esquisser à grands traits ce qu’on appellera le « mexicanisme » cinématographique.

À partir de 1929, sur fond de violences et de guerres civiles, le cinéma parlant fait son entrée par le nord sur la scène mexicaine (c’est le cinéma « hispano » des studios américains). Les Mexicains font plusieurs tentatives pour créer un cinéma parlant national (Santa , 1931, d’Antonio Moreno, archétype de toute une lignée de mélodrames). En 1933, le cinéma mexicain, avec vingt et un films, domine le marché de langue espagnole. El Compadre Mendoza , de Fernando de Fuentes, est le film le plus important par son thème révolutionnaire et son style personnel. Avec l’aide de l’État, le cinéma s’impose peu à peu au public latino-américain, surtout avec Alla en el Rancho Grande (1936) de Fernando de Fuentes.

Les années 1937-1949 sont liées aux noms de Emilio Fernández, influencé par le passage d’Eisenstein, et auteur de Maria Candelaria (1943, avec Pedro Armendáriz et Dolores del Río), de Gabriel Figueroa (prise de vues). C’est aussi le temps des stars « à la mexicaine », comme Dolores del Río ou María Felix.

Au cours de cette période, le cinéma mexicain bénéficie de l’émigration espagnole d’après 1936 ainsi que de l’aide américaine pendant la guerre. Il reste pendant les années cinquante en tête des pays de langue espagnole (1 502 films produits par 83 compagnies entre 1951 et 1960). Les genres nationaux (comédies « ranchera », mélodrames, etc.) se renforcent et dérivent vers le stéréotype. Deux films, Raíces de Benito Alazraki (1953) et Torero de Carlos Velo (1956) laissent espérer un renouveau. Luis Buñuel tourne à cette même époque, sous pavillon mexicain, certains de ses grands films, avec d’autres productions ou il s’accommode des tendances dominantes de son pays d’accueil (El Rio y la muerte , Subida al cielo ).

Les années soixante se caractérisent par une crise persistante et la récession esthétique. Films de lutteurs masqués ou films sexy saturent le marché. En 1961, un film subtil, tourné sans grands moyens par un émigré espagnol, Jomi García Ascot (En el balcon vacío ), laisse espérer un nouveau cinéma, à la marge, mais esthétiquement ambitieux. Luis Alcoriza, collaborateur de Buñuel pour L’Ange exterminateur , réalise dans une veine populaire des films de qualité (Tiburoneros , 1962). Arturo Ripstein débute avec Tiempo de morir (1966) d’après Gabriel García Márquez.

Des années soixante-dix, on peut retenir, outre le nom de Ripstein, ceux de Felipe Cazals (Emiliano Zapata , 1970; El Jardín de la tía Isabel , 1971) et de Paul Leduc, le plus doué, le plus ambitieux (mais aussi le plus confidentiel) de sa génération (Reed, Mexico insurgente , d’après John Reed, 1973).

Pendant les années quatre-vingt, une part de plus en plus grande est faite aux compagnies privées, surtout américaines, avec un système d’aide publique qui dépend de l’Office général pour le cinéma. L’Institut mexicain de la cinématographie produit directement des longs métrages: on compte soixante films en 1987, cent vingt-huit en 1988 et cent quatre en 1989. Le gouvernement fédéral (Peliculas Nacionales) contrôle une part importante des circuits (3 068 salles en 1984) face au distributeur indépendant Arte Cinema de Mexico, et aux sept compagnies américaines opérant au Mexique. Le chiffre de fréquentation est en baisse régulière: 363 millions de spectateurs en 1984, 302 millions en 1988, 246 millions en 1989 (chiffres arrondis). Cette désaffection du public est due – phénomène général – au rôle grandissant de la télévision et à l’augmentation du « parc » de magnétoscopes: 600 000 en 1985, 3 500 000 en 1989.

De cette production considérable des années quatre-vingt peu de titres sont à retenir. Peu, il est vrai, ont franchi les frontières de l’Amérique espagnole. Paul Leduc a réalisé avec Frida un chef-d’œuvre jamais distribué en France, et il a dû, pour pouvoir réaliser Barroco , œuvre ambitieuse, passer sous bannière hispano-cubaine. Arturo Ripstein, auteur d’une œuvre inégale mais souvent de qualité (Le Château de la pureté , 1972), en revient aux paroxysmes du cinéma mexicain, avec La Femme du port (1990), histoire d’inceste lointainement inspirée de Maupassant, et déjà portée à l’écran par Arcady Boytler en 1933. Un souffle nouveau semble toutefois passer sur le cinéma mexicain où dominent le machisme, le mélodrame et la photogénie. Maria Novaro, réalisatrice de courts métrages et assistante de Alberto Cortes (Amor a la vuelta de la esquina ), a réalisé en 1989 Lola et surtout, en 1991, Danzon . C’est toujours un certain Mexique (danse, bas-fonds de ville portuaire, hiératisme et tension), mais placé sous un autre regard.

Cuba

Avec environ 1 500 000 spectateurs par semaine (sur 7 millions d’habitants), le public cubain constituait, avant l’arrivée au pouvoir de Fidel Castro, le meilleur marché d’Amérique latine. Les productions hollywoodiennes les plus médiocres s’y taillaient évidemment la part du lion, mais il existait une industrie nationale de faible rendement quantitatif et qualitatif malgré l’importance numérique de son personnel: cent cinquante films de la fin du XIXe siècle à 1959; à partir de 1940, des comédies sur fond de musique cubaine, des mélodrames, des films policiers pornographiques destinés aux visiteurs du week-end.

Du fond de la sierra, les guérilleros s’étaient intéressés au cinéma comme instrument de propagande et avait créé « Cine Rebelde », ancêtre de l’Institut cubain de l’art et de l’industrie cinématographique, le fameux I.C.A.I.C., fondé le 24 mars 1959, six semaines après la nomination de Fidel Castro comme Premier ministre. Dès lors, tout le développement du cinéma cubain se fit sous tutelle de cet organisme d’État. Au service de la révolution, manifestant une aversion prononcée contre tout ce qui pouvait rappeler le cinéma « d’avant » (exotisme, érotisme, trafics), invité de façon pressante à soutenir et à célébrer le peuple des campagnes, l’I.C.A.I.C. sut malgré tout se garantir contre les excès de censure. Il reste qu’un bilan du cinéma cubain se ramène à faire un bilan de l’I.C.A.I.C. Santiago Álvarez est un documentariste actif et pugnace. Dans le registre de la fiction, citons Tomás Gutiérrez Alea, avec Las Doce Sillas (1962, d’après Ilf et Petrov); Cumbite (1964, d’après Jacques Roumain); La Muerte de un burócrata (1966); Memorias del subdesarollo (1968); La Última Cena (1977); Humberto Solas, auteur avec Lucia (1968) du chef-dœuvre du cinéma cubain, mais aussi de Manuela (1966), de Cantata de Chile (1975) et de Un hombre de exito (1986).

L’isolement progressif de l’île a conduit depuis quelques années à une stagnation. Le public cubain est en revanche l’un des plus assidus d’Amérique latine, en raison de l’équipement réduit en magnétoscopes.

Argentine

Considérée souvent comme un prolongement de l’Europe, l’Argentine n’en appartient pas moins au continent sud-américain, avec un particularisme culturel et politique très marqué. Le premier cinéaste qui compte est José Augustin Ferreyra, un métis de mère noire et de père espagnol, cinéaste du Buenos Aires pauvre et populaire (El Tango de la muerte , 1917; El Organito de la tarde , 1925; Muñequitas porteñas , 1931, premier film parlant). Au cours des années trente s’implante une industrie puissante, la seule à concurrencer le Mexique sur le marché hispanophone (13 films en 1935, 50 en 1939). Les films s’adressent soit aux classes dirigeantes et moyennes, à travers des comédies douceâtres, soit à un public urbain tenté par des films populistes, parmi lesquels ceux du prolifique Luis Cesar Amadori (plus de 60 longs métrages entre 1936 et 1938). Un cinéma esthétisant se manifeste en marge, qui influencera ultérieurement le style du cinéma argentin. Dans la lignée d’une recherche d’une authenticité nationale à la manière de Ferreyra, citons Mario Soffici (Prisioneros de la tierra , 1939) qui dénonce l’exploitation dans les champs de maté, et Leopoldo Torres Ríos (La Vuelta al nido , 1938).

En 1942, l’industrie cinématographique argentine à son apogée contrôle trente studios employant 4 000 personnes et produit cinquante-six films (le Mexique en crise n’en produit que 42). En 1950, l’Argentine, toujours avec cinquante-six films, se situe loin derrière le Mexique (125 films). Pendant la décennie péroniste (1946-1955), l’industrie régresse (12 films en 1956). La relance ne vient qu’en 1958, avec la « génération des ciné-clubs » et l’encouragement au court métrage. La figure la plus connue de cette époque est alors Leopoldo Torre Nilsson (fils de Torres Ríos). Fin de fiesta (1960) fut l’un des premiers films à attirer l’attention de l’Europe, qui y reconnaissait son esthétique. Fernando Birri, avec le film d’enquête sociale, donna son impulsion à l’École de cinéma de Santa Fé.

Tandis que le cinéma argentin, dans le climat de crise de la société, cherche son public entre folklore et témoignage, un réalisateur atypique émerge avec un modèle de film qui va faire école en Europe: Fernando Solanas, fondateur de Cine Liberación et auteur de La Hora de los hornos (L’Heure des brasiers , 1966-1968), vaste montage de documents d’actualités, d’interviews et de citations, qui se veut une contestation de l’ordre politique non seulement argentin, mais aussi sud-américain tout entier. Ce disciple de Bitti devient la référence du cinéma politique de tout le continent, et le second réalisateur argentin international après Torre Nilsson.

De mai 1973 à juillet 1974, la production, à dominante commerciale, s’élève à cinquante-quatre films; le nombre de spectateurs augmente de 12 p. 100 en 1973 et de 40 p. 100 en 1974. La législation est améliorée. Mais l’arrivée des militaires au pouvoir provoque la chute de la production et de la fréquentation et marque le début d’une longue nuit de censure et de répression.

En 1983, la censure est abolie. Le cinéma est désorganisé, les cinéastes en exil ou réduits à des travaux mineurs. C’est pourtant en 1984 que sort La Historia oficial , de Luiz Puenzo, belle évocation des années sombres. Solanas réalise en 1986 (en coproduction avec la France) Tangos, l’exil de Gardel , interrogation sur l’identité argentine, puis en 1988 Le Sud (également en coproduction avec la France), retour halluciné sur la période de la dictature. Économiquement, le cinéma argentin doit faire face à l’inflation, qui fait chuter les recettes de façon vertigineuse. Les spectateurs, qui étaient 61,4 millions en 1984, ne sont plus que 28,5 millions en 1988.

Chili, Bolivie, Brésil

Le Chili a connu, entre 1966 et 1973, une courte explosion qui s’est achevée avec la chute de Salvador Allende. Patricio Guzmán (El Primer Año , 1972), Miguel Littin (La Tierra prometida , achevée en exil en 1973), Helvio Soto (Vote + fusil , 1970) ont contribué à faire connaître la brève expérience chilienne. Raul Ruiz, le plus singulier, est devenu en France un créateur prolifique et baroque, mais marginal (Dialogue d’exilés , 1974; Les Trois Couronnes du matelot , 1983; L’Île au trésor , 1986).

La Bolivie, au cœur du plateau andin peuplé d’Indiens, se caractérise par des essais de cinéma politique et par l’emploi des langues indiennes. Cette double singularité est liée au nom de Jorge Sanjinés (Ukamau , 1966, parlant aymara; Yawar MalkuLe Sang du condor – parlant quechua; El Coraje del pueblo , terminé en exil en 1971).

Au Brésil, le cinéma se développe de bonne heure. Entre 1898 et 1930, 1 685 films auraient été produits (le maximum en 1910 avec 209 films, dont 144 documentaires). Le muet se prolonge au-delà de 1930: Ganga Bruta (Humberto Mauro), un chef-d’œuvre du cinéma brésilien, est de 1933.

O Cangaceiro , de Lima Barreto, en 1953, ouvre la voie au genre « cangaceiro », western à la brésilienne. En 1955, Nelson Pereira Dos Santos, le père du cinema novo , réalise Rio 40 Graus , premier signe avant-coureur. En 1962 débute le cinema novo, mouvement limité à Rio, mais de réputation internationale. Cannes couronne O pagador de promessas de Anselmo Duarte, mais c’est Barravento , de Glauber Rocha, maître incontesté de la nouvelle école, qui est l’événement de l’année, suivi dès 1963 par deux films hors du commun, Vidas secas (de Nelson Pereira Dos Santos), et Deus e o diabo na Terra do Sol de Glauber Rocha.

Malgré la dictature militaire, d’autres cinéastes talentueux se manifestent: c’est une véritable explosion. Mais la censure totale est établie en 1968, et le groupe éclate en 1969. Citons: Carlos Diegues (de Ganza Zumba , en 1964, à Bye Bye Brasil , en 1979), Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hitszman, Paulo César Saraceni... Un titre domine ces annéeslà: O Dragão da Maldade contra o santo Guerreiro (Antônio das Mortes) de Glauber Rocha (1969). Le cinéma brésilien continue, mais le souffle des années soixante a disparu au profit d’un cinéma commercial, d’où émerge parfois un film à ambition artistique (Pixote , 1980, de Héctor Babenco). La société d’économie mixte Embrafilme coproduisait en 1985 environ vingt films par an. Cette même année, 91,3 millions de spectateurs ont fréquenté les mille quatre cent vingt-huit salles du Brésil avec neuf cent quatre-vingt seize films distribués (production nationale: 86 films).

Maghreb et Proche-Orient

Les cinémas du Maghreb

Si l’on exclut les films tournés sur place par la métropole à la recherche de paysages et d’exotisme (cinéma colonial), le cinéma commence avec l’indépendance, donc avec un retard impossible à combler pour des pays sous-développés en matière d’industrie cinématographique. Inversement, l’ancienne métropole joue un rôle attractif, d’où une « fuite des talents » qui contribue à créer un genre nouveau, le « cinéma de l’émigration ». Le cinéma d’après l’indépendance doit compter avec l’apport des capitaux, des équipements et du savoir-faire des pays développés. Il n’a pas le temps historique de se constituer un imaginaire spécifique, élément essentiel pour la constitution d’un marché national.

Tunisie

Trois longs métrages avaient été tournés dans les années trente, dont Le Fou de Kairouan , en 1939, de Jean-André Creusi. Dix ans après l’indépendance, un premier long métrage: L’Aube , d’Omar Khlifi (1966). En 1957 se crée la première société nationale de production, importation, distribution et exploitation de films, la Société anonyme tunisienne de production et d’expansion cinématographiques (S.A.T.P.E.C.). Les Journées cinématographiques de Carthage, fondées en 1966, auront une grande influence sur l’avenir du cinéma tunisien. En 1967, l’industrie, avec le complexe industriel de Gammarth, se met en place; en 1969, le monopole d’importation régit la distribution de films étrangers. La production s’amorce, moitié en français, moitié en arabe.

En 1972 commence ce qu’on appellera l’« ère Hamadi Essid » (jusqu’en 1979), du nom du nouveau président-directeur général de la S.A.T.P.E.C. Sous son impulsion, le cinéma tunisien s’achemine vers la reconnaissance internationale. Les Ambassadeurs de Naceur al Ktari (1974), qui raconte l’émigration vue du sud, est le premier film à accéder au marché européen; en 1977, Soleil des hyènes (parlant arabe) de Ridha Behi, coproduction, présenté à Cannes, distribué à Paris (1978), bat le record de recettes des films africains et arabes sortis en Europe.

Pourvue d’une solide structure, d’une législation, d’une tribune internationale, d’instruments de diffusion de la culture cinématographique, terre d’élection des productions étrangères à la recherche de « décors d’Orient », la Tunisie semble bien placée pour favoriser les nouveaux talents et une esthétique cinématographique originale. Sa faiblesse tient au marché national lui-même et, au-delà, au marché arabe, pénétré par le seul cinéma égyptien.

En 1990, la Tunisie, compte quatre-vingt-dix salles (75 en 1985, dont 16 à Tunis) et produit un ou deux films par an. Le cinéma tunisien existe à travers quelques auteurs de qualité: Ridha Behi (Soleil des hyènes , 1977; Champagne amer , 1987), Nacer Khémir (Les Baliseurs du désert , 1984; Le Collier perdu de la colombe , 1990, d’après un classique de l’Andalousie musulmane), Nouri Bouzid (L’Homme de cendres , 1986; Les Sabots en or , 1989), Ferid Boughedir (Halfaouine , 1990), Mahmoud Ben Mahmoud (Traversées , 1982; Chich Khan , 1991).

Maroc

Le Maroc est indépendant depuis 1956; le premier long métrage marocain (Vaincre pour vivre , de Mohammed B. A. Tazi et Ahmed Mesnaoui) date de 1969. Le cinéma marocain est peu développé malgré un équipement en salles sensiblement équivalent à celui des deux autres pays (en 1989, 250 salles). L’État marocain n’intervient pratiquement pas, laissant le terrain libre au privé. Le cinéma commercial est contraint à l’imitation des modèles. À côté d’une production commerciale médiocre, on ne trouve qu’un cinéma esthétisant et quelques essais prudents de cinéma politique (Mille et Une Mains de Souhel Ben Barka, 1972; Alyam! alyam! de Ahmed al Maanouni, 1978). Le meilleur passe par un esthétisme raffiné: Traces , de Hamid Bénani (1970); El Chergui, ou le Silence violent , de Moumen Smihi (1975); Mirage , de Ahmed Bouanani (1980); Poupées de roseau de Jilalli Ferhati (1981); Une porte sur le ciel , de Farida Benlyazd (1988); Chroniques d’une vie normale , de Saad Chraibi (1990); La Plage des enfants perdus , de Jilalli Ferhati (1991).

Algérie

Le parallèle avec le Maroc est éclairant si l’on souhaite apprécier les chances d’extension du cinéma en pays en développement et récemment décolonisé: du côté marocain, on trouve tous les avantages et les inconvénients du marché; du côté algérien, tous les avantages et les inconvénients du tout-État.

Les combattants algériens avaient commencé à s’intéresser au cinéma avant de sortir du maquis. Dès 1965, une infrastructure est en place, avec l’organisation de la R.T.A., la création d’une société de production (Casbah-Films), la naissance d’un Centre national du cinéma et l’ouverture de laboratoires. Les premiers films (Une si jeune paix , de Jacques Charby, et L’Aube des damnés , de Ahmed Rachedi) sortent dès 1964. Les films suivants témoignent d’une volonté de célébrer la lutte de libération et la construction d’un pays neuf. Les cinéastes algériens n’ont pas à se soucier de rentabilité, mais sont suspects d’« élitisme » s’ils s’engagent dans des recherches esthétiques. D’où une stagnation du langage cinématographique. Certaines personnalités parviennent à surmonter partiellement ce double écueil. Quelques jalons: Le Vent des Aurès (1966) de Mohamed Lakhdar Hamina (qui deviendra une sorte de cinéaste officiel); Le Charbonnier (1972) de Mohamed Bouamari; Chronique des années de braise (1975) de Lakhdar Hamina; Omar Gatlato (1977) de Merzak Allouache (l’un des plus attachants parmi les films algériens, tourné vers la vie quotidienne); La Nouba des femmes du mont Chenoua (1977) de la romancière Assia Djebar; Les Sacrifiés (1982) de Okacha Touita, ainsi que Le Rescapé (1987); Un amour à Paris (1986-1987) de Merzak Allouache; El Kalaa (1988) de Mohamed Chouikh; Louss (La Rose des sables , 1989) de Mohamed Rachid; Adhilai Al Beida (Ombres blanches , 1991) de Saïd Ould-Khelifa. À ce jour, l’avenir du cinéma algérien est suspendu à l’avenir du pays lui-même.

Les cinémas du Moyen-Orient

Égypte

En raison de son ancienneté et de la place de l’Égypte, intermédiaire entre le Maghreb et le Moyen-Orient, le cinéma égyptien est le plus important du monde arabophone et, à ce titre, son fournisseur principal: c’est par les films égyptiens que les populations du Maghreb encore colonisé ont entendu parler – et surtout chanter – en arabe au cinéma. Dès 1917, l’Égypte compte quatre-vingts salles. Le premier film entièrement national au niveau de l’équipe, Leila , date de 1927.

Au cours des années trente et quarante se développe un genre typiquement égyptien, la comédie musicale, qui va connaître dès le début du parlant, un immense succès populaire dans tout le monde arabe. Des chanteurs et chanteuses deviennent de véritables idoles, grâce au cinéma et à la radio: Oum Kalthoum (6 films entre 1935 et 1947, dont Le Chant de l’espoir d’Ahmed Badrakhan, 1937), Farid el-Atrache (24 films entre 1940 et 1960). Le premier film parlant (La Rose blanche ) de Mohamed Karim en 1932, avec le chanteur Abdelwahab, est un film « chantant ». L’Égypte, entre 1937-1938, compte quatre studios principaux et produit dix-sept films, à dominante mélodramatique et « musicale ».

L’autre grand courant du cinéma égyptien, moins populaire, est à l’enseigne du réalisme et apparaît dès 1939 avec La Volonté de Kamal Salim (mort en 1945). Les personnages sortent des palais et des décors fastueux pour évoluer dans la rue en simples gens du peuple. La voie est ouverte à un cinéma « néo-réaliste » et de critique sociale. Le plus fameux des cinéastes de cette tendance fut Salâh Abou Seif. Citons ceux de ses films qui eurent pour scénariste Naguib Mahfouz, plus tard Prix Nobel, et chef de file du réalisme en littérature: Ton Jour viendra (1951), Le Costaud (1957), Entre ciel et terre (1959), Mort parmi les vivants (1960). Mahfouz fut aussi le scénariste de La Ruelle des fous (1955) de Tewfik Salah, autre cinéaste important qui, avant de quitter l’Égypte, a réalisé Le Journal d’un substitut de campagne (1968) d’après Tawfiq al-Hakim. Il a tourné en Syrie, en 1971, Les Dupes , l’un des meilleurs films sur le drame palestinien.

Le plus connu des cinéastes égyptiens hors du monde arabe est Youssef Chahine, dont l’œuvre personnelle circule entre les genres. Gare centrale , de 1958, est l’un de ses films les plus éclairants. Chahine lui-même y interprète le personnage central, annonçant le penchant autobiographique de Alexandrie Pourquoi? (1978) et de La Mémoire (1982), La Terre (1968) fonde la description de la vie des fellahs sur une narration classique. Le Choix (1970, scénario de Naguib Mahfouz) poursuit l’analyse du rôle des intellectuels. Le Moineau (1972), fondé sur une pluralité de « voix narratives », évoque et analyse la défaite de 1967. Les films de Chahine oscillent entre l’introspection autobiographique et la critique historique et sociale, avec une grande attention portée à la narration. Les cinéastes égyptiens, en général, ne se sont pas intéressés aux recherches formelles, à l’exception de Chadi Abdelsalam, rendu célèbre par un seul long métrage (La Momie , 1969).

Une « nouvelle vague » du cinéma égyptien s’est manifestée au cours des années quatre-vingt sans apporter d’orientations vraiment nouvelles. La production annuelle moyenne se situe alors autour de soixante-dix films. La critique sociale devient plus discrète, abordant la vie quotidienne au détriment des grandes problématiques; la société égyptienne est décrite de façon plus subtile, les portraits individuels gagnent en épaisseur. Le jeu des acteurs, souvent les mêmes que pour les mélodrames et les comédies musicales (en régression mais toujours majoritaires), satisfait la demande du public en intensifiant les effets dramatiques. Le plus important des cinéastes de cette nouvelle génération est Mohamed Khan, dont la maîtrise s’est confirmée entre Un oiseau sur la route (1983), Le Retour d’un citoyen (1986), récit des changements d’une société à travers la dispersion d’une famille, La Femme d’un homme important (1987), drame de l’ambition effrénée et de l’amour dans une société en dérive, et Le Chevalier de l’asphalte (1991). Citons aussi Atef el-Tayeb avec L’Innocent (1986), histoire d’un fellah dont on fait un tortionnaire pour camp de concentration, Khairi Beshara (Crabes , 1990) et Rafat el-Mihi (Les Yeux ouverts , 1981). Le dernier nom en date est celui d’une femme, Asma el-Bakri, dont le film Mendiants et orgueilleux (1991, d’après Albert Cossery) est une galerie renouvelée de portraits de gens du Caire.

Autres pays arabes

Le cinéma est faiblement développé en Irak, en Jordanie et en Syrie pour des raisons de contrôle politique. Il est à peine remis de ses blessures au Liban, et pratiquement inexistant dans les pétromonarchies du Golfe, soumises à la dictature de l’islam wahhabite. Le seul cinéma « identitaire » de la région est le cinéma palestinien. Sans État mais non sans problèmes, il ne peut qu’être transnational, et même international (Les Dupes , tourné en Syrie sur la condition des Palestiniens émigrés, par Tewfiq Salah; l’excellent Noces en Galilée , de Michel Khleifi, tourné en 1987 sous production européenne).

Le cinéma turc

Au centre de l’immense empire démantelé, modernisé et laïcisé à marches forcées, la Turquie a bénéficié de son indépendance et du dynamisme de sa renaissance sous la poigne de fer de Mustafa Kemal (1923). Elle a souffert en revanche d’une rupture brutale avec sa culture ancestrale. Malgré quelques productions du temps de l’agonie de l’empire, le cinéma turc commence vraiment en 1923, avec l’enregistrement en muet de pièces de théâtre françaises. Mushin Ertugrul, qui disposait d’un monopole de fait sur cette confection de théâtre filmé, glisse peu à peu vers les thèmes nationalistes en coïncidence avec l’arrivée du parlant (Dans les rues d’Istanbul , 1931; Une nation s’éveille , 1932). Jusqu’en 1950, toutefois, la cinématographie turque ne produit guère en moyenne qu’un film par an.

Avec l’électrification des campagnes, les salles se développent après 1950. L’industrie cinématographique produit jusqu’à soixante films par an. On abandonne le théâtre filmé, sans résonances au cœur du pays, mais en restant fidèle aux modèles européen et américain: réalisme français et surtout film noir américain. Le réalisateur marquant de cette décennie 1950-1960 est Lütfi Akad (Au nom de la loi , 1952; Il y a six morts , 1953; Le Mouchoir blanc , 1955). À partir de 1960, le cinéma turc aborde des thèmes sociaux, sur le modèle américain. Mais la plupart des films inclinent vers le mélodrame ou la danse du ventre, tout juste plus hardie qu’en Égypte. Dans les années soixante-dix, le prolifique Atif Yilmaz, aujourd’hui vétéran du cinéma turc, trace la voie sans imposer son œuvre. Certains de ses films (L’Espoir , 1970; La Douleur , 1971; Le Père , 1971) n’ont pas été projetés en Turquie pour cause de censure.

L’explosion se produit dans les années quatre-vingt. Le cinéma turc avait commencé à faire parler de lui avec Le Troupeau (1978) réalisé par Serif Gören, sur un scénario très précis de Yilmaz Güney, alors en prison. Avec La Voie (Yol , 1982), réalisé par Zeki Okten sur un scénario de Yilnaz Güney, encore « empêché », le public européen a commencé à soupçonner l’existence d’un véritable cinéma turc (palme d’or en 1982). Güney est mort en 1984, après avoir tourné en exil un dernier film. Si la démocratisation relative du régime a libéré en partie les cinéastes, elle a coïncidé de fait avec l’arrivée massive des compagnies américaines et l’essor de la vidéo et de la télévision. La production, qui atteignait jusqu’à deux cents longs métrages par an, ne touche guère plus de 5 p. 100 du public (63 films en 1991, 12 distribués, contre 225 films étrangers). Il y avait trois mille salles pour toute la Turquie vers 1970, il n’y en a plus que deux cent quatre-vingt-quinze en 1991 (dont 57 à Istanbul). Un cinéma d’auteur se développe aux côtés du cinéma commercial qui s’efforce, sans les moyens correspondants, d’imiter les genres à succès. D’où la vitalité d’une « nouvelle vague » qui se console de la fermeture du marché turc par ses succès dans les festivals internationaux ou nationaux (Antalya). Le jeune cinéma travaille donc pour les cinémathèques de l’avenir (depuis 1981, la cinémathèque est fermée). Citons Serif Gören, auteur de quarante-sept films, dont Yol ; Basar Sabuncu: La Femme qui doit être pendue (1987), La Cuisine du riche (1988), Impromptu (1988); Omer Kavur (l’un des cinéastes les plus doués de sa génération), qui, depuis Les Gamins d’Istanbul (1979), en est à son dixième titre: Hôtel Mère Patrie (1986), Voyage de nuit (1987), Visage secret (1991); Yavuz Ozkan: Marcher sur le feu (1991); Omer Zülfü Livanelli, surtout connu comme compositeur: Terre de fer, ciel de cuivre (1987, d’après Yechar Kemal), Le Brouillard (1989); Fehmi Yasar, nouveau venu qui a fait quelque bruit avec son premier film salué pour sa modernité: Cœur de verre (1990); enfin Canan Gerede, avec Robert’s Movie .

Le cinéma iranien

Réservé à la cour, puis à une frange de la bourgeoisie urbaine, le cinéma iranien ne s’est vraiment développé qu’après 1947, sur l’expérience de doublage des films étrangers. Le premier film de fiction muet (Ali et Rabi , comédie burlesque de Ohaniantz) fut tourné après l’avènement du parlant (1931). Le premier film parlant persan (La Fille du Lorestan , de A. Sépanta) fut réalisé en 1933 par les studios de Bombay. À partir de 1947, le développement est rapide. Production et distribution se calquent sur les modèles anglais et américain, animées par le seul souci de rentabilité. En 1953, trente-cinq sociétés de production sortent trente-sept films par an. En 1957, les studios Missagleh complètent l’équipement du pays, qui suit de près la technique américaine (couleur, écran large). La production commerciale est alors de soixante à quatre-vingts films par an, distribués par les cinq cent quarante salles du pays (dont 120 à Téhéran). À côté de ce cinéma commercial, un autre cinéma, qui bénéficie du même équipement, sinon du même public, se développe à partir de 1956 (Dix-Sept Jours de sursis , de Hushang Kâvusi, ancien élève de l’I.D.H.E.C.). En 1958, Le Sud de la ville , de Farrokh Gaffary, sur la situation des immigrés de l’intérieur et du petit peuple, est interdit par la censure du shah. Les cinéastes se réfugient alors dans le court métrage, moins surveillé. Quelques cinéastes tournent des longs métrages sur les paysans (La Vache , de Darius Mahrjui, 1969), le prolétariat de banlieue (Le Cocher , de Nosrat Karim; L’Averse , de Bahram Bayzai, 1971), l’exode rural (Balutch , de Massoud Kimyaï; Monsieur le Naïf , de Dariush Mehrjui). Pour éviter la censure, ils travaillent de l’intérieur les formes conventionnelles, mais se coupent du public populaire. Parmi les films marquants de cette période: La Nuit du bossu (Farrokh Gaffary, 1963), Les Mongols (Parviz Kimivi, 1973), Nature morte (Sohrab Shahid-Saless, 1974), Le Passager (1974) et Rapport (1977), tous les deux de Abbas Kiarostami.

La République islamique fut encore plus radicale: on n’entendit plus parler de cinéma iranien. De quatre-vingt-dix films par an en 1979, la production tomba à cinq ou six. Le cinéma lui-même, comme art de l’image, était visé par le gouvernement des mollahs. À partir de 1987-1988, on note une timide réapparition. Surprise: c’est d’un cinéma intimiste qu’il s’agit et qui, s’il évite les sujets trop brûlants, révèle des qualités de finesse d’observation, une grande tendresse pour les simples gens et particulièrement les enfants. La religion elle-même, avec prudence, est parfois égratignée (Devoirs du soir ).

Les films consacrés à l’enfance fournissent d’ailleurs une bonne sélection de ce cinéma renaissant: Les Routes froides (Massoud Jafari Jozani, 1987); Bashu, le petit étranger , sur fond de guerre irano-irakienne et de rapports interethniques (Bahran Bayzaï, 1987); Où est la maison de mon ami , chef-d’œuvre dédié à l’amitié (Abbas Kiarostami, 1987); L’eau, la terre, le vent (Amir Naderi, 1989); La Gale (Abolfaz Djalili); Devoirs du soir (Abbas Kiarostami, 1990). Moshen Makhmalbaf, auteur connu et bien en cour grâce à son militantisme religieux, reste très critique envers la société: Le Camelot (1987), chronique très dure de la vie des exclus des grandes villes et de la fausse charité des mosquées; Le Cycliste (1988), film célèbre, mais sans concessions; Le Mariage des bénis (1989), description des ravages sur les combattants, imputables à la guerre Iran-Irak. Abbas Kiarostami, le cinéaste le plus important du cinéma iranien, a fait de Makhmalbaf le héros presque invisible d’un film étrange et subtil (Close up , 1990) qui témoigne de la fascination qu’exerce toujours le cinéma sur le public. Il a réalisé depuis Et la vie continue (1991).

Afrique subsaharienne

C’est à la fois le continent le plus pauvre (à l’exception de l’enclave blanche d’Afrique du Sud) et celui qui a le plus souffert de la dépendance coloniale consécutive à la traite. Décor pour les films exotiques, l’Afrique a été aussi pour le documentaire au long cours un terrain d’élection (La Croisière noire de Léon Poirier, 1926) ainsi que pour le film ethnographique des années cinquante. Le plus connu des ethnographes, Jean Rouch, qui a commencé à filmer en 1947, a évolué peu à peu vers un cinéma de semi-fiction qui a beaucoup contribué au développement du cinéma et à la formation des jeunes cinéastes.

Le cinéma de l’aire francophone (ex-A.-O.F et A.-E.F.)

Si le français y est langue officielle, les films sont le plus souvent réalisés en langue vernaculaire. La production, faite dans des conditions précaires (le budget d’un film en 1991 est inférieur à 3 millions de francs français, mais les chiffres sont en hausse), bénéficie de l’aide du ministère français de la Coopération et de l’apport de capitaux européens. La distribution est surtout urbaine; les points de distribution en brousse, fixes ou mobiles, ne sont pas répertoriés. Le C.I.D.C. (Consortium interafricain de distribution cinématographique), héritier de l’U.G.C., diffuse sur dix-huit territoires environ deux cent cinquante films par an (dont une douzaine de films français et quelque 70 films indiens).

Ousmane Sembène et le Sénégal

On appelle parfois Ousmane Sembène le « père » du cinéma africain. Autodidacte, romancier, il a marqué l’entrée discrète du cinéma africain sur la scène mondiale avec un court métrage, Borom Sarrett (1963). Par la suite, ses longs métrages ont confirmé son souci de revendiquer une identité africaine et des préoccupations politiques et sociales: La Noire de... (1966), Le Mandat (1968), Taw (1970), Emitaï (1971), Xala (1975), Ceddo (1977). Autre « ancêtre » du cinéma sénégalais, Paulin Soumanou Vieyra avait réalisé à Paris, en 1955, un court métrage considéré comme une date de naissance: Afrique-sur-Seine . Il s’est, depuis lors, consacré au court métrage.

Le cinéma sénégalais a pris le relais des anciens dès les années soixante-dix: Djibril Diop-Mambety, auteur et en partie producteur de Hyènes en 1991, avait déjà réalisé en 1972 Le Voyage de l’hyène ; Ababacar Samb-Makharam, auteur de Iom en 1981, avait tourné au Niger (Kodou , 1971). Safi Faye est, chose peu courante, à la fois femme et ethnologue. Elle a commencé à tourner en 1972. Après Lettres paysannes (1975) et Grand-Père raconte (1989), elle parachève en 1991 son premier film de fiction, Mossane .

Le Burkina Faso

C’est paradoxalement l’un des pays les plus pauvres du monde (autrefois Haute-Volta), et même d’Afrique, qui est à l’avant-garde du jeune cinéma africain pour les talents et pour l’organisation. Sans doute faut-il attribuer ce fait à la création en 1969 du festival panafricain du cinéma de Ouagadougou (Fespago), une biennale en alternance avec les journées cinématographiques de Carthage. Ouagadougou est devenu un lieu d’échanges entre les cinéastes africains et une source d’information pour le public. C’est aussi le siège de sociétés de distribution de films et d’une école de cinéma.

Gaston Kaboré, auteur de Le Don de Dieu (1982) et Sanou Koll (L’Émigrant , 1982) sont parmi les pionniers de ce cinéma, avec Paul Zoumbara (Jours de tourmente , 1983). Idrissa Ouedraogo réalise son premier long métrage, Le Choix , en 1986, mais c’est en 1989 qu’il s’impose avec Yaaba , l’un des chefs-d’œuvre du jeune cinéma africain, puis, en 1991, avec Karim et Sala . Citons encore deux auteurs qui en sont à leur premier film: Drissa Touré (La Tradition , 1991) et S. Pierre Yameogo (Laafi , 1991).

Autres pays

Le cinéma malien est dominé par Souleymane Cissé, qui s’est signalé dès 1982 avec Finye (Le Vent ), bien que son premier long métrage date de 1975. Son talent a été confirmé par Yeelen (1986). À signaler aussi An be nodo (1980) de Falaba Issa Traoré, Ta Dona (1991) de Adama Drabo.

La Côte d’Ivoire a produit plusieurs films (Adja Tio , 1980, de Jean-Louis Koula; Djeli , 1981, de Fadika Kramo-Lanciné; Comédie exotique , 1984, de Kitia Touré) dominés par Visages de femmes de Désiré Exaré (1985).

Le Niger était bien parti au lendemain de l’indépendance, Mustapha Alassane, avec Le Retour d’un aventurier (1966), suivi de Les Contrebandiers (1971), semblait promis à une carrière de précurseur qui ne s’est pas confirmée. Oumarou Ganda, interprète de Rouch dans Moi un Noir , passé à la réalisation (Cabascabo , 1968; Le Wazou polygame , 1973; L’Exilé , 1980) est devenu, après sa mort, une légende. Un prix porte son nom.

En Guinée, Naïtou , 1982, de Moussa Kemoko Diakité, un film dansé et chanté, se situe un peu à part dans la production africaine. Douga, l’envol du vautour (1991, Cheikh Doukouré) est un record de budget (12 millions de francs français). La production est plus sporadique dans les autres pays issus de la colonisation française, en particulier dans l’ancienne A.-E.F. Le cinéma africain, souvent rural, est ainsi très marqué par les décors de brousse et de Sahel. La recherche de l’authenticité africaine, qui n’est pas exempte de maladresse, ne verse pas dans le passéisme, mais tente de retrouver le chemin d’une spiritualité ancestrale

Les cinémas de l’aire anglophone et de l’aire lusophone

Les remarques générales faites à propos de l’aire francophone, touchant la diversité des langues et les difficultés de diffusion, restent valables ici, mais la production y est moins riche, en raison de l’absence d’aide extérieure (Commonwealth) et de l’état de guerre quasi permanent dans les anciennes colonies portugaises.

Au Nigeria, géant de l’Afrique avec presque cent millions d’habitants, domine l’œuvre de Ola Balogun, diplomate, romancier, dramaturge et producteur. Il est l’auteur de nombreux courts métrages et d’une bonne douzaine de longs métrages, en langue yoruba et d’inspiration populaire (Cry Freedom , 1981; Orun Mooru , 1982; Poney Power , 1983).

Le Mozambique, malgré d’énormes difficultés, s’est efforcé de développer un cinéma documentaire à base d’équipements légers. Le cinéaste Ruy Guerra a tourné en 1979 Mueda: Memória e massacre . Mozambicain, Ruy Guerra a aussi tourné en France, au Brésil (Os fuzis , 1965, Les Dieux et les morts , 1970) et au Mexique (Erendira , 1983, d’après García Márquez).

Deux films atypiques ont été réalisés sous le drapeau du Botswana par un cinéaste sud-africain, Jamie Uys: Les dieux sont tombés sur le tête I (1981) et II (1988), records de succès pour des films africains sur les écrans français. Le cinéma sud-africain, malgré ses moyens techniques, s’est révélé par l’apartheid, forçant à l’exil beaucoup de cinéastes.

Pacifique et Sud-Est asiatique

C’est un énorme marché de plus de 800 millions d’habitants, très disparate par la culture, la langue, la religion, l’appartenance ethnique et le niveau de développement. Les films indiens, japonais, chinois (Hong Kong, Taïwan) y sont largement diffusés, en concurrence serrée avec une production locale parfois abondante, et, naturellement, les « Majors » hollywoodiennes. Le cinéma de ces régions ignore le cinéma européen, et l’Europe l’ignore. Quelques rares cinéastes, sans connaître une vraie distribution en France, ont attiré cependant l’attention de la critique. C’est le cas de Lester James Peries (Sri Lanka), auteur, entre autres, de Rekhava , 1956, Nidhanaya (Le Trésor , 1970), Weera puran appu (Rébellion , 1978), Yunganthaya (1985), qui se démarque du cinéma indien envahissant par un réalisme attentif à la singularité cinghalaise. Lino Brocka (Philippines), mort en 1991, se tenait à distance du cinéma commercial, mais pas de son public, en insérant ses drames dans un milieu social décrit sans complaisance (Insiang 1976; Jaguar , 1979; Bayan Ko , 1984; Les Insoumis , 1989).

Corée

La République de Corée du Sud a produit, en 1985, quatre-vingts films pour quatre cent quarante-trois salles. Le cinéma commercial à base de mélodrames, de films d’action violente, écrase comme ailleurs un cinéma plus ambitieux, d’où émerge un film de profonde spiritualité: Pourquoi Bodhi-Dharma est-il parti vers l’Orient (1989), de Bae Yong Kyun.

Hong Kong

Connu pour ses films d’arts martiaux, Hong Kong produit maintenant surtout des comédies ou des films de « teenagers ». En 1986, on recensait environ cent trente longs métrages, exportés dans toute la région. Les 6 millions d’habitants du territoire disposent de cent vingt salles environ. Quelques cinéastes essaient d’échapper au carcan commercial: Ann Hui (Romance of the Book and Sword , 1987); Kwok-leong Kam (Wonder Women , 1987); Tung-sing Yee (People’s Hero , 1987); Lawrence Ah Mon (Queen of Temple Street , 1990).

Indonésie

La production (8 films en 1988), entièrement contrôlée par le secteur privé, est soumise à une censure sévère. On compte deux mille six cents écrans pour une population de 170 millions d’habitants.

Thaïlande

Avec quatre-vingt-dix-huit films en 1991, le cinéma thaï connaît une grande vague commerciale. Il est concurrencé par deux cent quatre-vingt-un titres étrangers, dont la répartition est significative du Sud-Est asiatique: cent soixante-treize chinois, quatre-vingt-deux américains. L’Éleveur d’éléphants , de MC Cha Trichalerm Yukhon, est l’un des rares films de la région remarqués à l’occasion des oscars de Hollywood.

Philippines

Juste avant la chute du dictateur Marcos, l’industrie nationale produisait cent trente-neuf longs métrages pour neuf cent vingt-sept salles. Outre Brocka, signalons Gerry de Leon, surtout pour Moises Padilla Story (1961).

Sri Lanka

À l’écart d’un cinéma commercial à la manière de celui de l’Inde voisine, à l’ombre prestigieuse du vétéran Lester James Peries, un cinéma original tente de se frayer une voie, malgré les sérieuses difficultés dues aux guerres interethniques entre Tamouls et Cinghalais. Avec Dharmasena Patthiraja (Ahas Gauwa , 1974), le cinéma de Sri Lanka est entré dans une nouvelle phase, confirmée avec Yasantha Obeysekera (Dadayama , 1983), Dharmasiri Banranayake (Suddilage Kathawa , 1985) et Simithra Peries, la plus remarquable des quelques réalisatrices (Une lettre écrite sur le sable , 1989).

Taïwan

Le cinéma bénéficie d’un soutien de l’État sous forme d’une participation publique dans le Central Motion Picture Corporation, le plus gros producteur de l’île. Pour quatre cent cinquante-sept salles, on dénombrait, en 1984, cent quatre-vingt-onze longs métrages produits sur place, et deux cent vingt-sept films étrangers importés. Le cinéaste le plus talentueux est Hou Hsiao-hsien (Poussière dans le vent , 1986; Cité des douleurs , 1989).

Vietnam

Le cinéma vietnamien est sous administration étatique. Son histoire se calque sur celle du pays, en trois épisodes (1959-1964; 1965-1975; après 1975 pour le Vietnam réunifié). Il produit annuellement de dix-huit à vingt longs métrages.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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